واقع‌گرا

واقع‌گرا

«اکنون دیگر کسی با من مخالفت نمی‌کند و نمکِ زندگی‌ام رفته است.»
— ملکه ویکتوریا، پس از مرگ آلبرت

«اروس عاشقِ کشمکش است و از نتیجه‌های پارادوکسیکال لذت می‌برد.»
— خاری‌تون، خایرئاس و کالیروئه، ۱.۱

این سخن تازه‌ای نیست که هر گفتاری به‌نوعی اروتیک است و زبان، در یکی از سطوح خود، ساختار میل را نشان می‌دهد. در کاربرد هومر، فعلِ منائومای هم معنای «توجه‌کردن، یادکردن» دارد و هم معنای «خواستگاری‌کردن، عاشقانه پی‌گرفتن». در اسطوره‌ی یونان باستان نیز یک الهه، پیتو، هم مسئول اقناعِ بلاغی است و هم هنرهای اغواگری. در استعاره‌های نخستین، «بال» یا «نفس» واژه‌ها را از گوینده به شنونده منتقل می‌کنند، همان‌طور که اروس را از عاشق به معشوق می‌برند.

اما واژه‌های نوشته‌شده یا خوانده‌شده، ناگهان و به‌روشنی مرزِ واحدهای زبان و نیز مرزِ آن دو واحدی را برجسته می‌کنند که «خواننده» و «نویسنده» می‌نامیم. در رفت‌وبرگشت بر فراز این لبه‌ها، آمیزشی نمادین رخ می‌دهد. همان‌طور که واکه‌ها و همخوان‌های الفبا به‌طور نمادین با هم تعامل می‌کنند تا واژه‌ای مکتوب بسازند، نویسنده و خواننده نیز دو نیمه‌ی یک معنا را کنار هم می‌آورند؛ همان‌طور که عاشق و معشوق مانند دو سوی یک استخوانِ بندانگشت با هم جفت می‌شوند. تبانی‌ای پنهانی رخ می‌دهد. معنایی که ساخته می‌شود خصوصی، راستین و کامل است و حسِ همخوانیِ بی‌نقص می‌دهد ــ دست‌کم در حالت آرمانی، چنین است.

در واقع، نه خواننده، نه نویسنده و نه عاشق به چنین وصالی دست نمی‌یابند. واژه‌هایی که می‌خوانیم و می‌نویسیم هرگز دقیقاً آنچه را منظور داریم نمی‌گویند. کسانی که دوستشان داریم، هرگز درست همان‌گونه نیستند که می‌خواهیم. دو سیمبولا هرگز کاملاً بر هم منطبق نمی‌شوند. اروس میان آن‌ها قرار دارد.

تجربه‌ی میل و تجربه‌ی خواندن، هر دو نکته‌ای درباره‌ی مرزها به ما می‌آموزند. کوشیدیم با مراجعه به ادبیات باستان ــ شعر غنایی و داستان عاشقانه ــ ببینیم این نکته چیست. مشاهده کردیم که شاعران کهن شعرهای عاشقانه را به شکل مثلث می‌سازند و رمان‌نویسان باستان رمان را همچون تجربه‌ای پایدار از پارادوکس شکل می‌دهند. حتی در هومر نیز طرحی مشابه دیدیم، جایی که پدیده‌ی خواندن و نوشتن در داستان بلروفون پدیدار می‌شود. درباره‌ی هدف نویسندگان گمانه‌زنی کردیم ــ آیا می‌خواهند خوانندگان را اغوا کنند؟ ــ و سرانجام به این گمان رسیدیم که آنچه خواننده از خواندن می‌خواهد و آنچه عاشق از عشق می‌خواهد، تجربه‌هایی با طراحی بسیار مشابه‌اند.

این طراحی ناگزیر مثلثی است و دست‌یازیدن به سوی ناشناخته را در خود دارد. میل به شناخت، نشانه‌ی سرشت انسانی است: ارسطو می‌گوید «همه‌ی انسان‌ها میل دارند بدانند» (مابعدالطبیعه، آلفا، ۱.۹۸۰الف۲۱). هنگامی که در لحظه‌ی میل لبه‌ی خود را درمی‌یابید، و هنگامی که لحظه‌به‌لحظه در خواندن یا نوشتن لبه‌های واژه‌ها را تشخیص می‌دهید، برانگیخته می‌شوید که از مرزهای محسوس فراتر بروید؛ به سوی چیزی دیگر، چیزی که هنوز به چنگ نیامده است. سیبِ چیده‌نشده، معشوقی که هنوز نمی‌توان لمسش کرد و معنایی که تقریباً حاصل شده، موضوع‌های مطلوبِ شناخت‌اند. کارِ اروس این است که آن‌ها را مطلوب نگه دارد. ناشناخته باید ناشناخته بماند، وگرنه رمان پایان می‌یابد.

همان‌طور که هر پارادوکسی تا اندازه‌ای پارادوکسی درباره‌ی پارادوکس است، هر اروس نیز تا اندازه‌ای میل به میل است. از همین‌جا نیرنگ‌ها پدید می‌آیند. آنچه خواندن یا نوشتن را اروتیک می‌کند، بازیِ تخیلی‌ای است که در فضای میان شما و موضوعِ شناختتان برانگیخته می‌شود. شاعران و رمان‌نویسان، همچون عاشقان، این فضا را با استعاره‌ها و ترفندهایشان زنده می‌کنند. مرزهای این فضا همان مرزهای چیزهایی‌اند که دوست دارید؛ ناهمخوانی‌هایشان ذهن شما را به حرکت درمی‌آورد. و آن‌جاست اروس، واقع‌گرایِ بی‌قرار در این قلمرو احساساتی؛ نیرویی که از عشق به پارادوکس عمل می‌کند: شیء محبوب را از دید پنهان می‌سازد و در راز می‌پیچد، در نقطه‌ای کور که در آن شیء شناخته و ناشناخته، واقعی و ممکن، نزدیک و دور شناور می‌ماند؛ مطلوب است و درعین‌حال شما را به‌سوی خود می‌کشاند.