بلروفون در نهایت کاملاً در اشتباه است

بلروفون در نهایت کاملاً در اشتباه است

داستان بلروفون، با آنکه در شجره‌نامه‌ای حماسی جای گرفته، داستانی از مثلث‌های اروتیک است؛ موضوعی ایده‌آل برای رمان. نمی‌دانیم هومر داستان را از کجا گرفته است. احتمالاً لایه‌ای بسیار کهن از سنت حماسیِ لیدیایی را بازتاب می‌دهد که هومر از آن بهره برده؛ لایه‌ای متعلق به زمانی بسیار پیش‌تر از روزگار خودش، اگر هومر را در قرن هشتم پیش از میلاد جای دهیم. آن زمان در جهان اژه، یا دست‌کم در لیکیه که داستان در آن می‌گذرد، نوعی خواندن و نوشتن شناخته شده بود. هیچ‌کس نمی‌داند این نظام نوشتاری چه بوده است؛ شاید خود هومر هم نمی‌دانست.

پژوهشگران عموماً بر این باورند که هومر بی‌سواد بوده است. در هر صورت، هنگام روایتِ داستان بلروفون، کوچک‌ترین شیفتگی‌ای نسبت به پدیده‌ی خواندن و نوشتن نشان نمی‌دهد؛ پدیده‌ای که در خود داستان نقشی حیاتی دارد. بن‌مایه‌ی نامه در این‌جا چنان بی‌اثر از کار درآمده که آدم را به شگفتی می‌اندازد.

بلروفون جوانی بود که خدایان زیباییِ چشمگیری به او بخشیده بودند (ایلیاد، ۶.۱۵۶). او که به‌دلیل قتل از خانه تبعید شده بود، نزد پرویتوس، شاهِ اِفیرا، پناه می‌گیرد و ناآگاهانه عشقِ آنته‌یا، همسر شاه، را برمی‌انگیزد. عاشق «از میل دیوانه شده» است (۶.۱۶۰)، اما معشوق پاسخ نمی‌دهد: موقعیتی معمول در عشق که واکنشی معمول از آنته‌یا برمی‌انگیزد. او مثلث‌سازی می‌کند. با داستانی دروغین، شوهرش را نسبت به بلروفون حسود می‌کند و او را به نابودکردنِ جوان وامی‌دارد؛ اما نه در رویاروییِ مستقیم. پرویتوس تله‌ای می‌چیند که در آن سه زاویه‌ی اروس، به‌واسطه‌ی متنی مرگبار، بر بلروفون بسته می‌شوند. بلروفون به لیکیه، به تالارهای پدرِ آنته‌یا فرستاده می‌شود و حکم مرگِ خود را با خود می‌برد:

«او را نزد شاهِ لیکیه فرستاد و نشانه‌هایی اندوه‌بار به دستش داد؛ نوشته‌هایی مرگ‌بار که بر لوحی تاشده نگاشته بود. چیزهای بسیارِ جان‌فرسا نوشت و به او فرمان داد آن‌ها را به پدرِ همسرش نشان دهد تا نابود شود.»
(ایلیاد، ۶.۱۶۸–۱۷۰)

این «چیزهای جان‌فرسا» که روی لوح تاخورده نوشته شده‌اند، چیستند؟ کسی که باید نابود شود بلروفون است و نابودکننده، پدر آنته‌یاست. بنابراین به احتمال زیاد، پرویتوس به پدر می‌گوید که دخترِ پاکدامنش به دستِ بلروفونِ متجاوز و شرور بی‌آبرو شده است: مثلث اروتیکی که در تخیل آنته‌یا آغاز شد، اکنون جایگاهِ واقعیتی مکتوب را به دست می‌آورد. (این واقعیت دروغ است، اما رمان نیز چنین است؛ نباید در این‌جا درنگ کنیم.)

بر این واقعیت استعاره‌ای افکنده می‌شود که تقریباً بلروفون را می‌کشد. استعاره، کنشِ خواستگاریِ عاشق را با خواندنِ متنِ مکتوب بر صفحه‌ی زندگیِ بلروفون به هم می‌آمیزد. او ناآگاهانه دو بار قربانیِ نشانه‌هایی می‌شود که با خود حمل می‌کند. نخست، زیباییِ خودش ــ هدیه‌ی خدایان ــ بی‌آنکه بداند آنته‌یا را اغوا می‌کند. سپس لوحِ تاخورده‌ای که پرویتوس به او می‌دهد، فرمانِ مرگش را ثبت می‌کند؛ اما او آن را نمی‌خواند.

«چیزهای جان‌فرسا» متنِ همراهِ او هستند، اما واژه‌ی یونانیِ ثوموفثورا مبهم است. در سطح آشکار، «چیزهای جان‌فرسا» به قتلِ برنامه‌ریزی‌شده‌ی بلروفون اشاره دارد، اما این صفت می‌تواند معنای عاطفیِ «دل‌شکن» نیز بدهد؛ چنان‌که در اودیسه، ۴.۷۱۶ آمده و زیباییِ اغواگری را تداعی می‌کند که آنته‌یا را دیوانه ساخت. داستان بلروفون با خواستگاریِ ناآگاهانه آغاز می‌شود و با نوشتاری نخوانده پایان می‌یابد. این امکان‌ها درست در جایی شناورند که بلروفون نمی‌تواند آن‌ها را ببیند.

بلروفون استعاره‌ای زنده از نقطه‌ی کورِ اروس است؛ معنایی را بر چهره‌اش ــ زیبایی ــ و در دستانش ــ لوح ــ حمل می‌کند که رمزگشایی‌اش نمی‌کند. متن برای او تاخورده می‌ماند، هم به‌معنای لفظی و هم استعاری. اگر باز شود، دو روی آن معنایی واحد می‌سازند؛ معنایی که با واقعیتِ بالفعلِ بلروفون ــ زنده‌بودنش ــ به‌شدت ناسازگار است. این معنا فعلی است که صفتی تازه به بلروفون نسبت خواهد داد: مرده. معنای تازه، معنای پیشین و تفاوت میان آن دو را کاملاً محو نمی‌کند؛ زیرا مرگ، زندگی را قابل‌دیدن نگه می‌دارد و درعین‌حال آن را غایب می‌سازد. این معنا نقطه‌ای کور است که در آن شناخت بلروفون از وضعیت خودش در درون خود ناپدید می‌شود.

اگر بلروفون لوح را باز می‌کرد و پیامِ همراهش را می‌دید، با ارسطو فریاد می‌زد: «عجب، پس کاملاً در اشتباه بودم!» این لحظه‌ای از دردِ تکان‌دهنده می‌بود؛ شاید هم می‌توانست جانش را نجات دهد. اگر بخواهیم تماس خود را با امر ممکن حفظ کنیم، باید بارها به چنین لحظه‌هایی بازگردیم.

اوستاتیوس در شرح باستانیِ متن ایلیاد می‌گوید: «هیچ‌کسِ دیگر نبود؛ بلروفون نامه را خودش حمل می‌کرد؛ به‌اصطلاح، به شیوه‌ای تراژیک، با بال‌های خودش گرفتار شد.» اوستاتیوس بیش از حد تفسیر می‌کند. در روایت هومر چیزی تراژیک وجود ندارد؛ بلروفون اصلاً در لیکیه «گرفتار» نمی‌شود. پس از رسیدن به دربار پدر آنته‌یا، نامه‌ی محکوم‌کننده را به شاه می‌دهد، سپس با چند دلاوری محتوای آن را بی‌اعتبار می‌کند و در پاداش، دختر دیگر شاه را به همسری می‌گیرد.

دیگر سخنی از لوح تاخورده به میان نمی‌آید. به‌آسانی می‌توان دید که داستان بلروفون، اگر از دیدگاه آنته‌یا روایت می‌شد، می‌توانست ماده‌ی خامِ یک تراژدی باشد (به هیپولیتوس اوریپید بنگرید). به همین اندازه، داستان ظرفیت آن را دارد که رمانی عاشقانه درباره‌ی بلروفون و عروسِ لیکیایی‌اش از آن بافته شود. ایلیاد این داستان‌ها را روایت نمی‌کند. قهرمان هومر جنگجو و پیروز است؛ عشق برای او امری فرعی است. افزون بر این، تلاش برای تفسیر نمادینِ او ناکام‌کننده است. بلروفون در پایان با فضیلتِ قهرمانانه پیروز می‌شود، نه با گشودنِ استعاره‌ی خودش. هومر بیش از آنکه به معماهای استنباط و ارجاع علاقه‌مند باشد که رمان‌نویسان و شاعرانِ بعدی را سرگرم می‌کنند، درگیر جنگی است که باید به آن بپردازد. هومر به نوشته‌ی روی لوحِ تاخورده هم علاقه‌ای نشان نمی‌دهد. او نیز، مانند بلروفون، آن را با خود حمل می‌کند و نادیده می‌گیرد.

چرا بلروفون لوح را نمی‌خواند؟ کنجکاو نیست؟ بی‌سواد است؟ از شکستنِ مُهر پرهیز می‌کند؟ همین پرسش‌ها را می‌توان از هومر پرسید. رابطه‌ی او، به‌عنوان شاعری که از درون سنتی شفاهی و باستانی سخن می‌گوید، با این روایتِ لیکیایی درباره‌ی الفبا و مثلث‌های عشقی چیست؟ آیا می‌تواند نشانه‌هایی را که به کار می‌برد بخواند؟

نمی‌دانم چگونه می‌توان به این پرسش‌ها پاسخ داد. به نظر می‌رسد ظرفیتِ استعاریِ نیرومندی در داستان سنتیِ بلروفون و متنِ مرگ‌بارش فسیل شده باشد؛ اما جز با تفسیرِ افراطی نمی‌توان آن را بیرون کشید. بااین‌حال، داستان ماده‌ای برای گمانه‌زنی درباره‌ی سواد و اثرهایش بر نویسندگان و خوانندگان فراهم می‌کند.

اسطوره‌ی بلروفون، چنان‌که گفتیم، از دوره‌ای سرچشمه می‌گیرد که جامعه‌ی لیکیه نوعی نوشتار را می‌شناخت. اسطوره چند ایده را که در رمان‌های باستانی بررسی کرده‌ایم، در کنار هم قرار می‌دهد. برای نمونه، داستانی عاشقانه است که در آن اروس از درونِ متنی تاخورده عمل می‌کند؛ موقعیت اروتیکش دو طرف دارد تا وقتی که عاشق عمداً با افزودن زاویه‌ای سوم آن را پیچیده می‌کند؛ متن مکتوب سازوکار این پیچیدگی است؛ در امتداد زاویه‌ای که متن وارد داستان می‌شود، استعاره، استنباط، پارادوکس و کنش تخیل حرکت می‌کنند. این عناصر نقطه‌ای کور را در مرکز داستان و در مرکز قهرمانش، بلروفون، حک می‌کنند؛ و ما تماشا می‌کنیم که چند پرسش مهم درباره‌ی بلروفون و هومر در آن نقطه‌ی کور ناپدید می‌شوند.

آیا از همگراییِ مکررِ این عناصر با پدیده‌ی سواد، در گونه‌های ادبیِ متفاوت، می‌توان چیزی آموخت؟ منطقی به نظر می‌رسد که وقتی نویسنده شروع به استفاده از خواندن و نوشتن و اندیشیدن درباره‌ی آن‌ها می‌کند، تخیلش در مسیرهای معینی آموزش می‌بیند و چشم‌انداز ذهنی‌اش از زاویه‌ای خاص روشن می‌شود. رمان به‌عنوان گونه‌ای ادبی، در سازگاری با همین زاویه رشد کرد. در عمقِ داستان بلروفون، تخیلی پیشاهومری همین زاویه را ترسیم کرده است. این داستان هنگام خواندن، لذتی ویژه و حل‌ناشدنی به ما می‌دهد. هومر، برخلاف رمان‌نویسانِ خودآگاه، آگاهانه از این لذت بهره نمی‌گیرد؛ بااین‌حال، خواندنِ روایت او ما را تا اندازه‌ای به پرسشی نزدیک‌تر می‌کند که در قلب مسئله قرار دارد: رابطه‌ی خوانندگان با آنچه می‌خوانند.

پیش‌تر سخنان مشهور فرانچسکا در دوزخ دانته را به یاد آوردیم. صحنه‌های مشابهی نیز به ذهن می‌آیند؛ برای نمونه، صحنه‌ی تاتیانا، قهرمانِ زنِ یوگنی آنگین پوشکین. تاتیانا شیفته‌ی داستان‌های عاشقانه است:

«با چه توجهی اکنون رمانی دلپذیر می‌خواند؛ با چه افسونِ زنده‌ای داستانِ اغواگر را سر می‌کشد! … آه می‌کشد و پس از آنکه وجدِ دیگری را از آنِ خود کرده و اندوهِ دیگری را پذیرفته، در خلسه، نامه‌ای را که از بر است برای قهرمانِ دلپذیر زمزمه می‌کند.»
(جلد ۳، فصل ۹)

خوانندگان واقعی، همانند خوانندگانِ درون داستان‌ها، گواهِ جذابیتِ متن مکتوب‌اند. یودورا ولتی درباره‌ی مادرش می‌گوید: «او دیکنز را با همان روحیه‌ای می‌خواند که گویی با او فرار می‌کرد و ازدواج می‌کرد» (۱۹۸۴، ص. ۱۷). اگر از نامه‌ای که دیکنز در سال ۱۸۵۵ به ماریا بیدنل نوشت قضاوت کنیم، خودِ او از چنین روحیه‌ای در خواننده ناراحت نمی‌شد. او در نامه درباره‌ی رمانش دیوید کاپرفیلد، به زنی که الهام‌بخش شخصیت دورا بود، می‌نویسد: «اگر دیکنز می‌خوانید، لابد یکی دو بار کتاب را زمین گذاشته‌اید و با خود گفته‌اید: “آن پسر حتماً خیلی دوستم داشته و این مرد حتماً مرا خوب به یاد داشته است!”» (اسلیتر، ۱۹۸۳، ص. ۶۶).

از طریق فرانچسکا، تاتیانا، ماریا بیدنل و مادرِ یودورا ولتی، جریانی از اروس از صفحه‌ی مکتوب جهیده است. خودتان هم این را هنگام خواندنِ مونتنی، هلیودوروس یا سافو احساس کرده‌اید. آیا می‌توانیم به ارزیابی واقع‌بینانه‌تری از این پدیده برسیم؟ دقیقاً چه چیزِ خواندن و نوشتن اروتیک است؟