حروف، نامه‌ها

حروف، نامه‌ها

در یونانی، همانند انگلیسی، «حروف» (گراماتا) هم به حروف الفبا و هم به نامه‌ها اشاره دارد. رمان‌ها هر دو نوع را در بر می‌گیرند و دو چشم‌انداز متفاوت بر نقطه‌ی کورِ میل عرضه می‌کنند. «حروف» به معنای گسترده، یعنی نیرنگِ شناورِ رمان به‌مثابه‌ی متنی مکتوب، در سطح تجربه‌ی خواندن تنش اروتیک ایجاد می‌کند. مداری مثلثی از نویسنده به خواننده و سپس به شخصیت‌های داستان کشیده می‌شود؛ وقتی نقاط مدار به هم متصل می‌شوند، لذت دشوارِ پارادوکس همچون جریان برق احساس می‌شود.

«حروف» به معنای محدودتر، یعنی نامه‌ها یا پیام‌های مکتوب، در طرحِ چند رمان به‌عنوان وسیله‌ای برای نیرنگ اروتیک میان شخصیت‌ها عمل می‌کنند. اثر همان است که انتظار می‌رود: مثلثی، پارادوکسیکال و برقی. در صحنه‌های نامه‌نگاریِ فراوانِ رمان‌های باستانی، نامه‌ها هرگز برای انتقالِ اعلامِ مستقیمِ عشق میان عاشق و معشوق به کار نمی‌روند. نامه‌ها با کنش فاصله دارند و رابطه‌ای سه‌گوش می‌سازند: الف درباره‌ی ب به ج نامه می‌نویسد، یا ب در حضور الف نامه‌ای از ج می‌خواند و مانند آن. وقتی در رمان‌ها نامه‌ای خوانده می‌شود، پیامد فوری‌اش تزریقِ پارادوکس به عواطف عاشق است ــ لذت و درد هم‌زمان ــ و به راهبردهایش، که اکنون حضوری غایب سدِ راهشان می‌شود.

رمانی از آخیلئوس تاتیوس، متعلق به قرن سوم یا چهارم میلادی، به نام کلیتوفون و لوکیپه را در نظر بگیرید. قهرمان داستان، کلیتوفون، گمان می‌کند محبوبش لوکیپه مرده است و در آستانه‌ی ازدواج با زنی دیگر قرار دارد که نامه‌ای از لوکیپه دریافت می‌کند. او مراسم عروسی را متوقف می‌کند تا نامه را بخواند؛ نامه لوکیپه را «در برابر چشمِ جانش» حاضر می‌کند و سرخیِ شرمی عمیق بر گونه‌اش می‌نشاند، «گویی هنگام ارتکابِ خودِ زنا دستگیر شده باشد» (۵.۱۹).

کلیتوفون بلافاصله می‌نشیند و پاسخی می‌نویسد که «خودِ اروس دیکته‌اش کرده است». سطرهای آغازین نامه، مدار سه‌نقطه‌ایِ عاشق، معشوق و گراماتا را در زاویه‌های معمولشان به‌خوبی ترسیم می‌کنند:

«درود بر تو، بانوی من، لوکیپه. در میانه‌ی شادی بدبختم، زیرا تو را در نامه‌ات هم حاضر می‌بینم و هم غایب.»
(۵.۲۰)

کلیتوفون در ادامه‌ی نامه عشقش را اعلام می‌کند و از لوکیپه می‌خواهد میلش را حفظ کند تا زمانی که بتواند با او یکی شود. نامه‌ی مکتوب حضور و اقتدارِ شخصِ سومی را دارد؛ شخصی که شاهد، داور و مجرای جریان‌های اروتیک است. نامه‌ها سازوکارِ پارادوکس اروتیک‌اند: هم پیوند می‌دهند و هم جدا می‌کنند؛ هم دردناک‌اند و هم شیرین. نامه‌ها فضای میل را می‌سازند و در آن عواطف متناقضی را شعله‌ور می‌کنند که عاشق را نسبت به بن‌بستِ خود هشیار نگه می‌دارند. نامه‌ها موقعیتی دوطرفه و ازپیش‌موجود را متوقف و پیچیده می‌کنند؛ شخص سومی را که واقعاً آن‌جا نیست فرامی‌خوانند و تفاوت میان آنچه هست ــ رابطه‌ی اروتیکِ واقعی و حاضرِ کلیتوفون با زن دیگر ــ و آنچه می‌تواند باشد ــ عشق آرمانیِ کلیتوفون و لوکیپه ــ را ناگهان مرئی می‌سازند. نامه‌ها آرمان را بر پرده‌ی امر واقع می‌افکنند. اروس از درونِ نامه‌ها عمل می‌کند.

نمونه‌ای آیینی‌تر در رمان اتیوپیکای هلیودوروس دیده می‌شود. در این‌جا متن مکتوب نامه نیست، اما همان کارکرد را دارد. قهرمان زنِ رمان هلیودوروس، خاریکلیا، دختر سفیدپوستی است که از ملکه‌ی سیاه‌پوست اتیوپی زاده شده است. ملکه تصمیم می‌گیرد کودک را هنگام تولد رها کند تا ناچار نباشد به پرسش‌های مشکوکِ شوهرش پاسخ دهد. پس خاریکلیا را درحالی‌که در پارچه‌ای به نام تینیا ــ نوار یا روسریِ سر ــ پیچیده شده، در معرض دید می‌گذارد. اما این تینیا معمولی نیست: ملکه متنی روی آن می‌نویسد که تاریخچه‌ی کودک و علت سفیدیِ پوستش را توضیح می‌دهد.

اتفاقاً کودک را کاهنان نجات می‌دهند و در دلفی بزرگ می‌کنند. سال‌ها می‌گذرد و تا کتاب چهارمِ رمان، نویسنده متنِ نوشته‌شده بر تینیا را برای ما آشکار نمی‌کند. صحنه‌ی خواندن آن برای لحظه‌ای از بحران اروتیک محفوظ مانده است: خاریکلیا در آستانه‌ی مرگ از عشق به تئاگنس است که کاهنی، به امید نجات جان او، تینیا را می‌خواند. ملکه‌ی اتیوپی از درون نوشته سخن می‌گوید:

«… چون تو را با پوست سفید به دنیا آوردم، درخشنده چون نور و ناسازگار با رنگِ مردم اتیوپی، علت را می‌دانستم. درست در لحظه‌ای که با شوهرم هم‌بستر می‌شدم، نگاهم به تصویری از آندرومدا افتاده بود. تصویر او را کاملاً برهنه نشان می‌داد، همان‌گونه که پرسئوس او را از صخره آزاد می‌کرد. تصویر او جنینم را شکل داده بود، آن هم نه به‌خوبی.»
(۴.۸.۵)

این‌جا با مثلثی جالب روبه‌رو هستیم. میلِ خاریکلیا به تئاگنس به عقب، در زمان، گسترش می‌یابد و خیانتِ زیبایی‌شناختیِ مادرش را نیز در بر می‌گیرد. در لحظه‌ی هم‌بستری با شوهر، توجه ملکه به چیزی دیگر معطوف بوده است؛ رابطه‌ی عاشقانه‌ای متفاوت، اروسِ اسطوره‌ای یا آرمانیِ پرسئوس و آندرومدا، نگاهش را ربوده بود. ملکه مثلث‌سازی کرد.

این مثلث ساده نیست. هلیودوروس نویسنده‌ای ساده نیست. منتقدی بیزانسی روایت هلیودوروس را به انبوهی از مارها تشبیه کرده که دم‌هایشان پیداست اما سرهایشان پنهان‌اند (میکائیل پسِلوس؛ کولونا، ۱۹۳۸، ص. ۳۶۴). افزون بر این، هلیودوروس از پیش هشدار می‌دهد که سبک نوشتارِ ملکه دشوارفهم است؛ زیرا او تینیا را با:

«… حروف اتیوپیایی، نه حروف عامیانه، بلکه حروف شاهانه (گراماتسین باسیلیکویس)، نقطه‌گذاری‌شده؛ حروفی که به خطِ کاهنیِ مصریان شباهت دارند.»
(۴.۸.۱)

نوشته گران‌قدر و معنایش پیچیده است. بااین‌حال، اجزای آشنای مثلث اروتیک را می‌توان تشخیص داد. شاه اتیوپی را می‌بینیم که برای پیوستن به همسر محبوبش دست دراز می‌کند. همان هنگام کنشی از تقاطع رخ می‌دهد و زاویه‌ای سوم باز می‌شود. با جابه‌جاییِ فاصله از دور به نزدیک، از آرمانی به واقعی، پرسئوس و آندرومدا نگاه ملکه را قطع می‌کنند و میلش را دوپاره می‌سازند. تخیلش جهش می‌کند. و وقتی تخیلش از امر واقعی ــ شوهر ــ به سوی امر ممکن ــ پرسئوس و آندرومدا ــ دست دراز می‌کند، اتفاقی پارادوکسیکال رخ می‌دهد: خاریکلیا.

خاریکلیا نخست در سطح واقعیت پارادوکس است ــ سفیدی از سیاهی ــ و سپس در سطح استنباط. او شخصاً عشقش به تئاگنس را به خطر نینداخته است؛ بااین‌حال، پاکدامنیِ کاملش ــ که شاید پوست سفیدش نماد آن پنداشته شود ــ اکنون رنگ گرفته است، رنگ سفید، و آن هم پیش از تولد، از بی‌ثباتیِ لحظه‌ای در ذهن مادرش. سفیدی در مورد او نشانه‌ی ناپاکی است. با گشوده‌شدنِ داستانِ تینیا، معنای این ناسازگاری را می‌بینید که بر امر ناهمخوان افکنده شده است. به نقطه‌ی همخوانیِ ناسازگار خیره می‌شوید و داده‌های استدلال در ذهن‌تان از مسیر خود منحرف می‌شوند. آیا یک نقاشی می‌تواند گوشتِ واقعی را تغییر دهد؟ آیا استعاره می‌تواند واقعیت را سفید کند؟ داستان لذت‌بخش است، اما تفسیرش رضایت‌بخش نیست؛ و ذهن شما همچنان برای یافتن پاسخ دست دراز می‌کند. هر بار که می‌رسی، تصور به تقاطع بدل می‌شود: بذرِ سیاهِ خاریکلیا در پوست سفیدِ آندرومدا تا می‌خورد و ناپدید می‌شود. وقتی در نقطه‌ی کورِ این نیرنگ قرار می‌گیرید، لذت و دلخوری را هم‌زمان احساس می‌کنید. واکنش آمیخته‌ی شما را خواننده‌ای درون رمان بازتاب می‌دهد. کاهنی به نام کالاسیریس که تینیا را به امید کشفِ راه نجات خاریکلیا می‌خواند، واکنش خود را ثبت می‌کند:

«… وقتی این مطالب را خواندم، تدبیر خدایان را شناختم و از آن شگفت‌زده شدم؛ در همان حال، لذت و درد در من جمع شد. به حالتی ذهنی و کاملاً تازه دچار شده بودم و هم‌زمان می‌گریستم و شادمان بودم.»
(۴.۹.۱)

باید اهمیتِ خواندن و نوشتن را در این صحنه‌ی محوریِ رمان هلیودوروس روشن ببینیم. به‌دلیل نحوه‌ی سامان‌دادنِ روایت، این کنشِ خواندن است که موقعیت اروتیکِ میان خاریکلیا و تئاگنس را متوقف و پیچیده می‌کند و زاویه‌ای سوم می‌گشاید: تاریخچه‌ی آبستنیِ خاریکلیا. در آن زاویه‌ی سوم، نیرنگ اروس عمل می‌کند و پارادوکس پدید می‌آید. عواطف دوپاره می‌شوند. اروس از درونِ متنِ مکتوب بر کالاسیریس اثر می‌گذارد و در او همان حالت ذهنی‌ای را ایجاد می‌کند که برای خوانندگان رمان معمول است. شما برای یافتن معنای پوست سفیدِ خاریکلیا به درون آن متنِ آیینی دست دراز می‌کنید. معنا جابه‌جا می‌شود، تغییر می‌کند و از چنگ می‌گریزد؛ اما شما همچنان مشتاقِ تعقیبش می‌مانید، انگار خودِ معشوق باشد.

می‌توانیم این رمان‌های یونانی را با داستان عاشقانه‌ی لاتینیِ بی‌نامی از قرن پنجم یا ششم میلادی مقایسه کنیم: تاریخچه‌ی آپولونیوسِ صور، که عشق آپولونیوس به دخترِ شاهِ پنتاپولیس را روایت می‌کند. آپولونیوس با معلم‌شدنِ دختر، راهی برای به‌دست‌آوردنش می‌یابد و با نیروی اغواگرِ نامه‌ها توجه او را از خواستگاران رقیب منحرف می‌کند. نویسنده می‌گوید وقتی دختر عاشق می‌شود، عاشق دانشِ آپولونیوس است (فصل ۱۷). رقیبان خواهان ملاقات می‌شوند، اما پدر دختر آن‌ها را پس می‌زند:

«شاه گفت: در زمان نامناسبی خواستگاری‌تان را پیش کشیده‌اید. دخترم سرگرمِ درس‌خواندن است و چنان عاشقِ آموختن شده که بیمار در بستر افتاده است.»
(فصل ۱۹)

شاه آنتیوخوس سپس سازوکارِ نامه‌ها را به کار می‌گیرد تا مثلثی اروتیک بسازد. از هر خواستگار می‌خواهد نام و جهیزیه‌اش را روی لوحی بنویسد تا آن را برای دخترش بفرستد و او از میانشان انتخاب کند. آپولونیوس لوح را نزد دختر می‌برد و هنگامی که دختر در حضور او آن را می‌خواند، مثلث آشنای عاشق، معشوق و رقیبانِ حاضر در نوشتار شکل می‌گیرد. اما این قهرمان زن خود بی‌سواد نیست. از هندسه‌ی مثلثی که پیش رویش قرار دارد راضی نمی‌شود و زاویه‌ها را دوباره می‌چیند: نام آپولونیوس را روی لوح می‌نویسد و با مُهر خود به پدرش بازمی‌گرداند (فصل‌های ۲۰–۲۱).

منتقدان ادبیِ رمان از این «مسخره‌بازیِ نامه‌نگاری» بی‌حوصله می‌شوند و پرسش‌هایی معقول مطرح می‌کنند، از جمله: «چرا شاه روشی چنین غیرعادی و دست‌وپاگیر را پیشنهاد می‌کند که در آن افراد برای کسی که چند قدم آن‌سوتر است نامه بنویسند؟» (پری، ۱۹۶۷، صص. ۳۰۶–۳۰۷). آیا نامه‌ها چیزی می‌گویند که به شیوه‌ای دیگر نتوان گفت؟

نامه‌ها در این داستان، همچون رمان هلیودوروس، قدرت خود را اعلام می‌کنند؛ قدرتی برای تغییرِ واقعیت از راه اروتیک. این نامه‌ها هستند که هنگام دیدار آپولونیوس، آتش عشق را در دختر شاه شعله‌ور می‌کنند. این نامه‌ها هستند که معضلِ حضورِ غایب را برای عاشق و معشوق ایجاد می‌کنند، هنگامی که دختر در برابر آپولونیوس می‌ایستد و نام رقیبانش را می‌خواند. و این نامه‌ها هستند که به او اجازه می‌دهند با عبور از قرارداد ادبی و بازنویسیِ صحنه‌ی عشق بر اساس میل خودش، مثلث اروس را وارونه کند. این قهرمان زن هنر اروتیکِ نامه‌ها را به‌اندازه‌ی نویسنده‌ی خودش خوب می‌فهمد. صفحه‌ی او نیز به همان اندازه‌ی صفحه‌ی مونتنی، با احساس عشق می‌ورزد.

در این‌جا دو نوع «حرف» وجود دارد ــ حرف الفبا و نامه ــ و دو نوع عشق ساخته می‌شود؛ زیرا شما نیز، به‌عنوان خواننده، موردِ خواستگاری قرار می‌گیرید. هرکدام درون دیگری جای دارد. همان‌طور که حروف الفبا نامه‌های عاشقان را می‌سازند، رابطه‌ی عاشقانه‌ی آپولونیوس و دختر شاه نیز کنشِ اغواگرِ این رمان را می‌سازد. اما صفحه به دستِ قهرمان زن می‌افتد. او حروفِ نامه‌ای خاص را به اختیار خود می‌گیرد و داستان عشقی را می‌سازد که می‌خواهد رمان روایت کند.

با جابه‌جاییِ فاصله، از درونِ طرح داستان دست دراز می‌کند تا همان طرح را مثلثی کند ــ نام آپولونیوس را میان رقیبانش می‌نویسد ــ گویی خود نویسنده است و گویی نامه‌ها خود شکلی ناگزیر اروتیک از شناخت‌اند. او این جابه‌جایی را با کنشی از تخیل انجام می‌دهد: از امر واقعی، یعنی فهرست خواستگارانی که پدرش روی لوح نوشته، به امر ممکن، یعنی خواستگاری که خودش ترجیح می‌دهد و نامی از او در فهرست نیست، دست دراز می‌کند. با این حرکت، بن‌مایه‌ی نامه‌نگاری را از نویسنده می‌گیرد و از یک سطحِ لفظیِ داستان‌گویی به سطحی دیگر می‌رود. این جابه‌جایی کنشی از گستاخیِ ادبی است و شما را به وجد می‌آورد.

در همان حال ممکن است کل فرایندِ صحنه را «غیرعادی و دست‌وپاگیر» بدانید. اما چون نامه‌ها را به‌عنوان بن‌مایه‌ای رمان‌گونه می‌شناسید، به کنشی پویا، مثلثی، لذت‌بخش و آزاردهنده از اروس کشیده می‌شوید. وقتی دختر شاه نامِ عاشقش را روی لوح می‌نویسد، شما را اغوا می‌کند.