صفحه‌ی من عشق می‌ورزد

صفحه‌ی من عشق می‌ورزد

چند نمونه لازم است. رمان‌نویس، لونگوس، که در قرن دوم یا سوم میلادی می‌زیست، رمانش دافنیس و کلوئه را با بیانی جسورانه درباره‌ی تنشِ مثلثی‌ای آغاز می‌کند که ساختار و دلیلِ وجودیِ اثر است. او می‌گوید به نوشتن داستان واداشته شد، چون با «تصویری نقاشی‌شده از سرگذشت اروس» روبه‌رو شد که زیباترین چیزی بود که تا آن زمان دیده بود. اشتیاق (پوتوس) او را فراگرفت تا «تصویری رقیب در نوشتار بیافریند»، و دست به کارِ رمان شد.

در این طرح آغازینِ لونگوس سه جزء وجود دارد. نخست، شمایلِ نقاشی‌شده‌ی اروس است؛ موضوعی با زیباییِ آرمانی (کالیستون) که به گفته‌ی لونگوس از تمام زیبایی‌های واقعیِ جنگل‌ها و آب‌های پیرامونش فراتر می‌رود. دوم، شمایلِ زبانی، یعنی خودِ رمان است که در کنش نوشتن دست دراز می‌کند تا با زیباییِ کاملِ نقاشی رقابت کند یا به آن نزدیک شود. میان شمایلِ آرمانی و شمایلِ رقیب، نیروی محرکِ میل (پوتوس) قرار دارد که لونگوس را وامی‌دارد این دو تصویر ناهمگون را بر پرده‌ی تخیل به هم نزدیک کند.

این دو شمایل همچون دو جزء استعاره‌اند: تصویری یا معنایی ازپیش‌موجود و تصویری یا معنایی تازه با کنش تخیل به هم نزدیک می‌شوند و در کنار هم معنایی واحد می‌سازند. تلاش تخیلیِ لونگوس، مانند نوآوریِ زبانی‌ای که استعاره می‌نامیم، کنشی اروتیک است؛ دست‌یازیدن از امر شناخته و حاضر به سوی چیزی دیگر، چیزی متفاوت و مطلوب. معنایی که او می‌سازد، معنایی پویاست، نه نقطه‌ای ایستا؛ با جابه‌جاییِ رمان از سطحی به سطح دیگرِ مثلث‌های گوناگونش زنده می‌شود. در این جابه‌جایی‌ها چیزی پارادوکسیکال نهفته است و ما، به‌عنوان خواننده، دعوت می‌شویم تجربه‌اش کنیم؛ در لبه‌ی میل دیگران می‌ایستیم و با رشته‌ای از نشانه‌ها روی تکه‌ای کاغذ متوقف، اغوا، مثلثی و دگرگون می‌شویم. مونتنی می‌گوید: «صفحه‌ی من عشق می‌ورزد و آن را با احساس درمی‌یابد» (۱۶۰۳، کتاب ۵، فصل ۳).

صفحه‌ی لونگوس، نخست و به‌روشنی، با کشاندن خواننده به عاطفه‌ی تلخ‌وشیرینِ عاشقان داستان به او عشق می‌ورزد. اما این تماشای پنهانیِ روایی فقط سطح ماجراست. در عمق، کنشی بسیار تکان‌دهنده‌تر از عشق رخ می‌دهد: کلِ کارِ استعاریِ قرار دادنِ یک شمایل در برابر شمایلی دیگر.

دافنیس و کلوئه داستان پسر و دختری است که اروس را کشف می‌کنند. هرچه می‌کنند و می‌گویند، نمادین به نظر می‌رسد. همه‌ی عاشقان گمان می‌کنند عشق را اختراع می‌کنند؛ دافنیس و کلوئه واقعاً عشق را اختراع می‌کنند. آنان در سرزمینی شبانی و شگفت‌انگیز زندگی می‌کنند، با شکوفه‌های بهار به سوی میل می‌بالند و پس از دلسردی‌های بسیار، در صفحات پایانی در غار اروس با یکدیگر ازدواج می‌کنند. به تعبیر یک منتقد، آن‌ها «بی‌گناهانِ نمادین‌اند در موقعیت‌های نمادین که رشدی نمادین در شناخت اروتیک را از سر می‌گذرانند» (هایزرمن، ۱۹۷۷، ص. ۱۴۳).

برای نمونه، وقتی دافنیس رضایت پدرش را برای ازدواج با کلوئه می‌گیرد و با شتاب بیرون می‌رود تا خبر را به او بدهد، عاشقان در باغی پر از درختان میوه قرار می‌گیرند:

«درخت سیبی ایستاده بود که سیب‌هایش را چیده بودند؛ نه میوه‌ای داشت و نه برگی. همه‌ی شاخه‌هایش برهنه بودند. اما یک سیب در نوکِ شاخه‌ها، بر بالاترین شاخه، شناور بود؛ بزرگ و زیبا و به‌تنهایی خوش‌عطرتر از بسیاری سیب‌های دیگر. سیب‌چین ترسید آن‌قدر بالا برود و آن را بچیند؛ یا شاید اصلاً متوجهش نشد. شاید آن سیبِ زیبا خود را برای چوپانی عاشق نگه داشته بود.»

دافنیس مشتاق است سیب را بچیند. کلوئه او را منع می‌کند. دافنیس سیب را می‌چیند. سپس برای آرام‌کردنِ کلوئه می‌گوید:

«ای دختر، فصل‌های زیبا این سیب را پروراندند؛ درختی زیبا آن را در آفتابِ رسیده‌کننده بالاند و بخت از آن نگهبانی کرد. من که چشم داشتم، نمی‌توانستم رهایش کنم؛ شاید به زمین می‌افتاد و گله‌ای در حال چرا آن را لگدمال می‌کرد، یا خزنده‌ای سمی آن را مسموم می‌ساخت، یا زمان آن را می‌فرسود، درحالی‌که همان‌جا افتاده بود و دیگران نگاهش می‌کردند و می‌ستودند. آفرودیت این را به‌عنوان جایزه‌ی زیبایی گرفت؛ من نیز آن را به‌عنوان جایزه‌ی پیروزی به تو می‌دهم.»
(۳.۳۳–۳۴)

دافنیس سیب را در دامان کلوئه می‌اندازد و او می‌بوسدش؛ «و دافنیس به‌هیچ‌وجه از جسارتِ بالا رفتن تا آن ارتفاع پشیمان نشد.»

دافنیس عاشقی است که بن‌مایه‌های ادبی را تحت‌اللفظی می‌گیرد. او با همان نمادِ خواستگاری که به محبوبش هدیه می‌دهد، خواستگاری می‌کند و دست‌یازیدنِ الگووارِ میل را به اجرا درمی‌آورد. لونگوس انتظار دارد سیبِ بالای بلندترین شاخه را از شعر سافو (پاره‌ی ۱۰۵الف) به یاد بیاورید و عمل دافنیس را نمادین بخوانید. درعین‌حال، سیب از آن نوع هدایای عاشقانه‌ی معمول نیز هست که در سراسر شعر و هنر تجسمی یونان، پیشکشِ محبوبِ عاشق به معشوق بوده است. پیوندِ سنتیِ سیب با آفرودیت و داوریِ پاریس نیز رشته‌ای دیگر از نمادپردازیِ اروتیک است که خودِ دافنیس آن را فرامی‌خواند. افزون بر این، می‌توان سیب را نمادِ کلوئه به‌عنوان عروس دانست؛ دختری که در طبیعت شکوفا شده و به‌زودی برای ازدواج چیده خواهد شد.

نگرش‌های عاشق و معشوق نیز کلیشه‌ای‌اند: میلِ مهارناپذیر با مقاومتی سخت روبه‌رو می‌شود. دافنیس اصرار می‌کند، کلوئه تسلیم می‌شود و سیب بازنده است. این لایه‌های گوناگونِ استنباط بر واقعیتِ رواییِ بنیادین شناورند: سیبی واقعی است که بوسه‌ای واقعی به ارمغان می‌آورد ــ دست‌کم این‌طور می‌خوانیم.

رمان لونگوس بافتی پیوسته از چنین لایه‌هایی است که در تعلیقی غنی و شفاف، بر واقعیت‌های طرح داستان قرار گرفته‌اند؛ درست مانند سیبی که بر درخت «شناور» است. لحظه‌ای دقیق‌تر به این سیب در متن لونگوس نگاه کنیم. لونگوس فعلِ نسبتاً عجیبی را برای معلق نگه‌داشتنِ سیب از درخت انتخاب کرده است: اِپِتِتو (۳.۳۳)، از فعل پِتومای به معنای «پرواز کردن». این فعل عموماً برای موجودات بال‌دار یا عواطفی به کار می‌رود که از دل می‌گذرند. این فعل به‌ویژه درباره‌ی عواطف اروتیک رایج است؛ برای مثال، سافو در پاره‌ی ۳۱ از آن استفاده می‌کند تا بگوید اروس «قلب را در سینه‌ام بال‌دار می‌کند» یا «قلبم را به پرواز درمی‌آورد».

لونگوس این فعل را در زمانِ ماضیِ استمراری به کار می‌برد؛ یعنی کنشِ فعل را در زمان متوقف می‌کند، زیرا ماضیِ استمراری استمرار را می‌رساند. به این ترتیب، مانند تیری در پارادوکس زنون، سیب در حال پرواز است، درحالی‌که بی‌حرکت ایستاده است.

افزون بر این، جمله‌ای که سیب در آن پرواز می‌کند، در رابطه‌ای پارادوکسیکال و هم‌پایگی با جمله‌های پیشین شناور است. رابطه هم‌پایگی است، زیرا تنها پیوندی که جمله را به متن متصل می‌کند واژه‌ی ساده‌ی «و» (کای) است. رابطه پارادوکسیکال است، زیرا گزاره‌ی «و یک سیب شناور بود» با سه گزاره‌ی قبلی تناقضی آشکار دارد: درخت از میوه چیده شده، نه میوه‌ای مانده و نه برگی، و تمام شاخه‌ها برهنه‌اند. مترجمان لونگوس همواره «و»ی او را به «اما» تغییر می‌دهند تا سیبِ ناسازگار ناگهان از یک بندِ تقابلی به میدان دیدِ دستوری بجهد. اما هدف لونگوس چنین معمولی نیست. دستور زبانِ او، رضایتِ آسوده‌ی خواننده را قطع می‌کند و آن را از نیمه می‌شکافد. از یک سو درختی می‌بینید که کاملاً چیده شده؛ از سوی دیگر، سیبی شناور است. رابطه‌ی «و» میان این دو چیزی پارادوکسیکال است. «و»ی لونگوس شما را در نقطه‌ای کور قرار می‌دهد که از آن بیش از آنچه به‌معنای لفظی وجود دارد می‌بینید.

لونگوس از خواننده‌اش انتظار زیادی دارد. جایگاه ممتازِ دانشی که هنگام خواندنِ دافنیس و کلوئه از آن برخوردارید، فقط به این باور محدود نمی‌شود که داستان پایان خوشی خواهد داشت. لونگوس فرض می‌کند و بر تاریخِ کاملِ بن‌مایه‌های اروتیک و مهارت دستوریِ مخاطبان باسواد بازی می‌کند. او می‌خواهد تجربه‌ای پایدار از آن نوع فعالیت ذهنی به شما بدهد که بیش از هر چیز به اروس نزدیک است: استعاره.

به احساسی که این تجربه ایجاد می‌کند فکر کنید. هنگام خواندن رمان، ذهن شما از سطح شخصیت‌ها، ماجراها و سرنخ‌ها به سطح اندیشه‌ها، راه‌حل‌ها و تفسیر حرکت می‌کند. این فعالیت لذت‌بخش است، اما درد هم دارد. هر جابه‌جایی با احساسی تند همراه است که چیزی از دست می‌رود یا از پیش از دست رفته است. تفسیر، جذبِ ناب در روایت را مخدوش و مختل می‌کند؛ روایت نیز اصرار دارد توجه شما را از تفسیر منحرف سازد. بااین‌حال، ذهن نمی‌خواهد هیچ‌یک از این دو سطح را رها کند و در نقطه‌ای از دیدِ برجسته‌نما میان آن دو متوقف می‌ماند. این دو سطح معنایی واحد می‌سازند. رمان‌نویسی که این لحظه‌ی تقاطعِ عاطفی و شناختی را پدید می‌آورد، عشق می‌ورزد و شما موضوعِ خواستگاریِ او هستید. فرانچسکا در دوزخ فریاد می‌زند: «کتاب و نویسنده‌اش دلالِ عشقمان بودند!»؛ دست‌کم چنین می‌خوانیم (دوزخ، ۵.۱۳۷).