معنایی نو

معنایی نو

«طبیعت خطوط پیرامونی ندارد، اما تخیل دارد.»
— ویلیام بلیک، دفترچه‌ها

تخیل هسته‌ی میل است. در هسته‌ی استعاره عمل می‌کند. برای فعالیتِ خواندن و نوشتن ضروری است. در شعر غناییِ کهن یونان، این سه مسیر شاید تصادفاً در یکدیگر تلاقی کردند و تخیل، بر میل انسانی خطی پیرامونی ترسیم کرد که به گمان برخی از هر آنچه پیش یا پس از آن آمده زیباتر است. دیدیم این خط چه شکلی داشت: شاعران کهن در نوشتن درباره‌ی میل، با واژه‌هایشان مثلث می‌ساختند. یا اگر بخواهیم کم‌تر تند بیان کنیم، موقعیت‌هایی را که ظاهراً باید دو عامل داشته باشند ــ عاشق و معشوق ــ در قالب سه عامل بازنمایی می‌کنند: عاشق، معشوق و فضای میان آن دو، به هر صورتی که تحقق یابد.

آیا این خط پیرامونی فقط وسواسِ تخیل غنایی است؟ نه. تراژدی‌نویسان، کمدی‌نویسان و سرایندگان اپیگرام را بررسی کردیم که به تلخ‌وشیرینیِ میل توجه داشتند. ریشه‌های این تصور را در آفرودیتِ هومر یافتیم. دیدیم افلاطون بارها مسئله را وارسی می‌کند. در این‌جا چیزی اساسی درباره‌ی اروس وجود دارد. شاعران غنایی خطوط پیرامونیِ آن را با تیزیِ ناگهانی دریافتند و همان دریافت را در نوشتار باقی گذاشتند.

پرسشِ «عاشق از عشق چه می‌خواهد؟» پرسشی بود که شواهد غنایی ما را به سوی آن هدایت کرد. اما اکنون باید مسئله را از سوی دیگری بررسی کنیم؛ زیرا ماهیتِ شواهد غنایی از واقعیتِ مکتوب‌شدنشان جدایی‌پذیر نیست، و خودِ این واقعیت همچنان رازآمیز است. منظورم این است که شاعران غنایی موردی مرزی را نشان می‌دهند: آنان در نخستین فورانِ فعالیت ادبی پس از ظهور الفبا زندگی می‌کردند، مأمور بودند شعرهایی برای اجرای شفاهی و عمومی بسازند، اما به‌نحوی در ثبتِ مکتوبِ همین شعرها نیز دخیل شدند. آن‌ها شاعرانی‌اند که مرز میان روش شفاهی و باسوادانه را می‌کاوند و پیش می‌روند تا ببینند نوشتن چیست، خواندن چیست و شعر چه می‌تواند باشد.

این جایگاه آسان نیست. شاید به همین دلیل شعرهایشان چنین خوب‌اند. به هر حال، با گسترش سواد در سراسر جهان یونانی، این جایگاه به‌تدریج آسان‌تر شد. گونه‌های تازه‌ای از بیان برای پاسخ‌گویی به نیازهای آن پدید آمدند. بیایید اثرگذارترینِ این گونه‌ها را بررسی کنیم؛ گونه‌ای که مشخصاً برای لذتِ نویسندگان و خوانندگان شکل گرفت. پرسش «عاشق از عشق چه می‌خواهد؟» را با دو پرسش دیگر همراه کنیم: «خواننده از خواندن چه می‌خواهد؟ میلِ نویسنده چیست؟»

پاسخ، رمان‌ها هستند. خاری‌تون، نویسنده‌ی یونانی، در آغاز خایرئاس و کالیروئه، قدیمی‌ترین نمونه‌ی باقی‌مانده از گونه‌ای که رمان یا داستان عاشقانه می‌نامیم، می‌گوید: «آن را به نوشتار درآوردم» (سینِگراپسا). رمان از همان آغاز ادبیاتی مکتوب بود که از حدود قرن سوم پیش از میلاد در جهان یونانی ـ رومی شکوفا شد؛ زمانی که گسترش سواد و تجارت پررونق کتاب، مخاطبانی گسترده و عمومی پدید آورد.

واژه‌های «رمان» و «داستان عاشقانه» نامی باستانی برای این گونه را بازتاب نمی‌دهند. خاری‌تون اثرش را اِروتیکا پاثیماتا، یعنی «رنج‌های اروتیک»، می‌نامد: داستان‌هایی عاشقانه که در آن‌ها دردکشیدنِ عشق لازمه‌ی گونه است. این داستان‌ها به نثر روایت می‌شوند و هدف ظاهری‌شان سرگرم‌کردن خوانندگان است. چهار رمان یونانیِ باستان، به‌علاوه‌ی چند پاره و خلاصه که به حدود قرن اول پیش از میلاد تا قرن چهارم میلادی تعلق دارند، و نیز تعدادی داستان عاشقانه‌ی لاتینی باقی مانده‌اند. طرح داستان‌ها تقریباً یکسان است: عاشقان تا آخرین صفحه از هم جدا و بدبخت نگه داشته می‌شوند. یکی از ویراستاران این گونه را چنین خلاصه کرده است:

«داستان عاشقانه رشته‌ای است که زنجیره‌ای از ماجراهای احساساتی و هیجان‌انگیز بر آن آویخته می‌شود. دو شخصیت اصلی یا در همان آغاز عاشق یکدیگر می‌شوند، یا در برخی موارد از پیش ازدواج کرده‌اند و بلافاصله از هم جدا می‌شوند. بارها و بارها، بداقبالی‌هایی نامحتمل از هم جدایشان می‌کند؛ با انواع مرگ روبه‌رو می‌شوند؛ گاهی زوج‌های فرعی نیز وارد داستان می‌شوند که عشق راستینشان هم مسیر هموارتری ندارد. قهرمان مرد و قهرمان زن هر دو عشقِ شرورانه و نومیدانه‌ی دیگران را برمی‌انگیزند؛ دیگرانی که به نیروهایی خصمانه بدل می‌شوند و گاه به نظر می‌رسد جداییِ نهاییِ عاشقان را رقم خواهند زد، اما هرگز کاملاً موفق نمی‌شوند. گاهی روایت برای توصیف مکانی، صحنه‌ای یا پدیده‌ای طبیعی متوقف می‌شود، اما بلافاصله با ماجراهای دردناک زوج عاشق از سر گرفته می‌شود. در صفحه‌ی آخر، همه‌چیز روشن می‌شود؛ رشته‌های پیچیده‌ی داستان با توضیحاتی مفصل و طولانی از هم باز می‌شوند و زوج خوشبخت برای همیشه به هم می‌رسند، با چشم‌انداز زندگی‌ای طولانی و کامیاب.»
(گازلی، ۱۹۱۷، ص. ۴۱۱)

تاکتیک‌های مثلث‌سازی، کار اصلیِ رمان‌اند. این‌ها همان تاکتیک‌هایی هستند که از شاعران کهن می‌شناسیم، اما اکنون به نثر و به‌تفصیل به کار گرفته می‌شوند. رمان‌نویسان تمام جنبه‌های تناقض و دشواریِ اروتیک را که نخست در شعر غنایی آشکار شده بود، به صورت معماهای طرح و شخصیت درمی‌آورند. در هر پیچِ داستان رقیبان عاشق پدیدار می‌شوند. بهانه‌های تعقیب و گریز از صفحه‌ای به صفحه‌ی دیگر شاخه می‌دوانند. موانعِ وصالِ عاشقانه با تنوعی خستگی‌ناپذیر ظاهر می‌شوند. خودِ عاشقان نیز انرژیِ قابل‌توجهی صرفِ سدکردنِ میلِ خود می‌کنند؛ البته اگر والدینِ مداخله‌گر، دزدان دریاییِ بی‌رحم، پزشکانِ دست‌وپاچلفتی، گورربایانِ سمج، بردگانِ کندذهن، خدایانِ بی‌مغز و هوس‌های بخت پیشاپیش این کار را نکرده باشند. آیدوس یکی از ترفندهای محبوب است.

قهرمانان زن و مردِ رمان‌های عاشقانه در سرزمین مرزیِ مبهم و هیجان‌انگیزی میان پاکدامنی و شهوانیت حرکت می‌کنند. هرگاه شورِ عشق در دسترس به نظر برسد، آیدوس چون حجابی میانشان فرود می‌آید. این‌جا آیدوس همان اخلاقِ کهنِ «شرم‌وحیا»ست که اکنون در معنای محدودِ پاکدامنی بازتفسیر شده است. سازوکارِ شیطنت‌آمیزش سراسر طرح‌های عاشقانه را فرا می‌گیرد و در برابرِ به‌تعویق‌انداختنِ داستان، از عاشقان شاهکارهای فضیلت طلب می‌کند.

یک منتقد این عذابِ لذت‌بخش را «پاکدامنیِ آفرودیتی» نامیده است؛ زیرا آفرودیت الهه‌ای است که مسئولِ کژتابی‌های آیدوس در رمان است. او هم طراح اصلی و هم برهم‌زننده‌ی اصلیِ مثلث‌های متغیر داستان است؛ هم حامی است و هم دشمن. عاشقان را با شور و شوقی الهام می‌بخشد که در برابر تمام وسوسه‌هایی مقاومت کنند که خودِ او بر سر راهشان می‌گذارد. عاشقانِ پاکدامن او را موضوعِ پرستش خود می‌سازند و خود به موضوعِ آزارِ او بدل می‌شوند.

نقش آفرودیت در رمان‌ها دوسویه است، اگر نگوییم پارادوکسیکال؛ درست مانند نقش اروس در شعر کهن. گزنفونِ افسسی در افسسیه تصویری فشرده از دوسویگیِ آفرودیتی ارائه می‌دهد. او هنگام توصیف اتاقِ عروسیِ قهرمان مرد و قهرمان زن، با جزئیات از تصویرِ گلدوزی‌شده بر روتختی سخن می‌گوید. موضوعِ تصویر آفرودیت است؛ الهه‌ای که مسئولِ گردآوردنِ عروس و داماد در اتاق است. اما صحنه‌ی روی روتختی نویدِ خوبی برای ازدواج نمی‌دهد. آفرودیت نه به‌صورت همسرِ وظیفه‌شناسِ هفائستوس، بلکه در مقام معشوقه‌ی آرس تصویر شده است. آرس برای دیداری عاشقانه آراسته شده و اروس با مشعلی شعله‌ور دست او را گرفته و به سوی محبوبش هدایت می‌کند (۱.۸). توصیف گزنفون از این تصویر برای هر خواننده‌ی یونانی آشنا به نظر می‌رسید؛ زیرا صحنه‌ای را تداعی می‌کرد که بر شمار زیادی از گلدان‌های باستانی نقش بسته و بی‌تردید در زندگی روزمره شناخته‌شده بود: دسته‌ی عروسی، که در آن عروسِ تازه با مشعل‌های افروخته در پیشاپیش، دست در دست به خانه‌ی شوهر برده می‌شد. تصویر، هم از نظر مفهوم و هم از نظر طراحی، هجوی از آیینِ متعارف عروسی است. این هم از ازدواج!

بااین‌حال، ازدواج همچنان هدفِ اعلام‌شده‌ی هر قهرمان مرد و قهرمان زنِ رمان‌های عاشقانه است. این امر آن‌ها را با خودشان و با آفرودیت در تضاد قرار می‌دهد. مهم‌تر اینکه قصدِ به‌وصال‌رساندنِ میل، عاشقان را در برابر رمان‌نویس قرار می‌دهد؛ زیرا اگر نویسنده نتواند هدفشان را خنثی کند، رمان به پایان خواهد رسید. رابطه‌ی رمان‌نویس با عاشقانش پارادوکسیکال است. او به‌عنوان نویسنده می‌داند داستانشان باید پایان یابد و می‌خواهد پایان یابد. ما نیز به‌عنوان خواننده می‌دانیم رمان باید تمام شود و می‌خواهیم تمام شود. «اما نه هنوز!» خوانندگان به نویسنده می‌گویند. «اما نه هنوز!» نویسنده به قهرمان مرد و قهرمان زن می‌گوید. «اما نه هنوز!» معشوق به عاشق می‌گوید. و به این ترتیب دست‌یازیدنِ میل ادامه می‌یابد.

پارادوکس چیست؟ پارادوکس نوعی اندیشیدن است که دست دراز می‌کند، اما هرگز به انتهای اندیشه‌اش نمی‌رسد. هر بار که دست دراز می‌کند، در میانه‌ی استدلال فاصله‌ای جابه‌جا می‌شود و نمی‌گذارد پاسخ به چنگ آید. پارادوکس‌های مشهور زنون را در نظر بگیرید. آن‌ها استدلال‌هایی علیه واقعیتِ رسیدن به پایان‌اند. دونده‌ی زنون هرگز به خط پایانِ ورزشگاه نمی‌رسد؛ آشیلِ زنون هرگز از لاک‌پشت پیشی نمی‌گیرد؛ تیرِ زنون هرگز به هدف نمی‌خورد (ارسطو، فیزیک، ۲۳۹ب۵–۱۸؛ ۲۶۳الف۴–۶). این‌ها پارادوکس‌هایی درباره‌ی پارادوکس‌اند. در هرکدام نقطه‌ای هست که استدلال گویی در خود تا می‌خورد و ناپدید می‌شود؛ یا دست‌کم چنین احساسی ایجاد می‌کند. هر بار که ناپدید می‌شود، می‌تواند دوباره آغاز شود؛ بنابراین دست‌یازیدن ادامه می‌یابد. اگر از استدلال لذت ببرید، از آغاز دوباره شادمان می‌شوید. از سوی دیگر، لذت‌بردن از استدلال مستلزمِ میل به رسیدن به نتیجه‌ای نیز هست؛ پس لذت شما لبه‌ای از دلخوری و ناکامی دارد.

در تلخ‌وشیرینیِ این تمرین، طرحِ اروس را می‌بینیم. زنون را دوست دارید و از او نفرت دارید. می‌دانید در پارادوکس‌هایش نیرنگی در کار است، اما پیوسته به آن‌ها بازمی‌گردید. نه به این دلیل که می‌خواهید آشیل را در حال سبقت‌گرفتن از لاک‌پشت ببینید، بلکه چون می‌خواهید بفهمید پارادوکس چه نوع چیزی است. دوست دارید در آن نقطه‌ی کور اما زنده قرار بگیرید که عقل به خودش نگاه می‌کند ــ یا تقریباً خودش را می‌بیند. چرا؟

پیش‌تر، هنگام تأمل بر ندیمه‌های ولاسکس و بررسیِ کنش پارادوکسیکال در هسته‌ی استعاره، به این نقطه‌ی کور رسیده بودیم. رمان‌ها دسترسیِ دیگری و گسترده‌تری به این نقطه فراهم می‌کنند؛ زیرا تجربه‌ی پارادوکس را در صفحات فراوان و با نیرنگ‌های متعدد تداوم می‌بخشند. بیایید ببینیم از نیرنگ‌های رمان‌نویسان درباره‌ی این نقطه‌ی کور و مطلوبیتش چه می‌توان خواند.