سیمبولون

سیمبولون

«فضا از ما به بیرون دست دراز می‌کند و جهان را ترجمه می‌کند.»
— ریلکه، «آنچه پرندگان از میانش شیرجه می‌زنند، فضای درونی نیست»

بررسیِ اروسِ تلخ‌وشیرین را با پذیرفتنِ ترجمه‌ای نادرست از واژه‌ی گلوکوپیکرون سافو آغاز کردیم. فرض کردیم سافو جزء گلوکو- را نخست می‌آورد، چون شیرینیِ اروس برای همه آشکار است، اما تلخی‌اش کمتر. سپس توجه خود را به سویه‌ی تلخ معطوف کردیم. اکنون می‌توانیم ببینیم که این داوری‌ها سطحی بودند. شیرینیِ اروس از تلخی‌اش جدایی‌ناپذیر است و هر دو، به شیوه‌ای که هنوز اصلاً روشن نیست، در اراده‌ی انسانیِ ما برای شناختن سهم دارند.

به نظر می‌رسد میان شیوه‌ی عملِ اروس در ذهن عاشق و شیوه‌ی عملِ شناخت در ذهن اندیشمند شباهتی وجود دارد. از زمان سقراط، فلسفه کوشیده است ماهیت و کاربردهای این شباهت را بفهمد. اما فقط فیلسوفان به این مسئله علاقه‌مند نیستند. می‌خواهم دریابم چرا این دو فعالیت ــ عاشق‌شدن و به شناخت رسیدن ــ به من احساس زنده‌بودنی واقعی می‌دهند. در هر دو چیزی شبیه برق‌گرفتگی وجود دارد. هیچ‌کدام شبیه فعالیت دیگری نیست، اما این دو شبیه یکدیگرند. چگونه؟ بیایید ببینیم آیا تصور شاعران باستان از گلوکوپیکروتِس، آن‌گونه که اکنون فهمیده‌ایم، می‌تواند این مسئله را روشن کند.

ارسطو می‌گوید: «همه‌ی انسان‌ها بنا بر سرشت خود میل دارند بدانند» (مابعدالطبیعه، آلفا، ۱.۹۸۰الف۲۱). اگر چنین باشد، نکته‌ای مهم درباره‌ی فعالیت‌های شناختن و خواستن آشکار می‌شود: در هسته‌ی هر دو، یک لذت مشترک قرار دارد، لذتِ دست‌یازیدن؛ و هر دو دردِ مشترکی به همراه دارند، دردِ ناکامی یا کمبود. شاید این دریافت از پیش در کاربرد خاصی از هومر نهفته باشد؛ زیرا زبان حماسی برای فعلِ منائومای هم معنای «به یاد داشتن، در ذهن داشتن، توجه خود را معطوف کردن» دارد و هم معنای «خواستگاری کردن، عاشقانه پی‌گرفتن». ذهنِ اندیشمند، در لبه‌ی خود یا دانشِ کنونی‌اش، دادخواستی برای فهم به سوی ناشناخته می‌فرستد. خواستگار نیز در لبه‌ی ارزشِ خود به‌عنوان انسان می‌ایستد و در آن سوی مرزهای دیگری ادعایی مطرح می‌کند. هم ذهن و هم خواستگار از امر شناخته و واقعی به سوی چیزی متفاوت، شاید بهتر و مطلوب، دست دراز می‌کنند. چیزی دیگر.

به احساسی فکر کنید که این تجربه برمی‌انگیزد. وقتی می‌کوشیم درباره‌ی اندیشیدنِ خودمان بیندیشیم، همان‌طور که می‌کوشیم میلِ خود را احساس کنیم، خود را در نقطه‌ای کور می‌یابیم. این شبیه جایگاهی است که ناظرِ نقاشیِ ولاسکس، ندیمه‌ها، هنگام تماشای تابلو در آن می‌ایستد. این نقاشی ولاسکس را نشان می‌دهد که شاه و ملکه‌ی اسپانیا را نقاشی می‌کند؛ اما شاه و ملکه در خودِ تصویر حضور ندارند. یا شاید دارند؟ افراد بسیاری، از جمله ولاسکس، در نقاشی‌اند، اما هیچ‌یک ظاهراً شاه و ملکه نیستند و همه به‌دقت به کسی بیرون از قاب نگاه می‌کنند. به چه کسی؟

وقتی نگاه این افراد را ملاقات می‌کنیم، ابتدا گمان می‌بریم به ما نگاه می‌کنند. سپس چهره‌هایی را در آینه‌ای در انتهای اتاق می‌بینیم. این چهره‌ها متعلق به کیست؟ خودِ ما؟ نه؛ شاه و ملکه‌ی اسپانیا هستند. اما حالا شاه و ملکه دقیقاً کجا ایستاده‌اند؟ گویی درست در همان جایی ایستاده‌اند که ما هنگام نگاه‌کردن به بازتابشان در نقاشی ایستاده‌ایم. پس ما کجا هستیم؟ و اصلاً ما کیستیم؟

ما هیچ‌کسِ مشخصی نیستیم و در نقطه‌ای کور ایستاده‌ایم. میشل فوکو در پژوهش خود درباره‌ی باستان‌شناسیِ شناخت انسانی، نظم اشیا، این نقاشیِ ولاسکس و نقطه‌ی کورش را تحلیل کرده است. فوکو نقطه‌ی کور را «آن پناهگاهِ پنهانِ بنیادی می‌نامد که نگاه ما در لحظه‌ی دیدن، از برابر خودمان در آن ناپدید می‌شود» (ص. ۴). نمی‌توانیم آن نقطه را ببینیم، همان‌طور که نمی‌توانیم خودِ اندیشه را بیندیشیم یا خودِ میل را بخواهیم، مگر از راهِ نیرنگ.

در ندیمه‌ها می‌بینیم که این نیرنگ در آینه‌ی انتهای اتاق به‌تدریج به کانون می‌آید. به تعبیر فوکو، آینه «جابه‌جاییِ رؤیت‌پذیری» فراهم می‌کند؛ زیرا نقاشی در پیرامون آن، خلأیی عمدی سازمان می‌دهد: «خطوطی که در عمق تصویر پیش می‌روند کامل نیستند؛ هرکدام بخشی از مسیر خود را کم دارند. این شکاف از غیاب شاه ناشی می‌شود؛ غیابی که ترفندِ نقاش است» (ص. ۱۶).

ترفندِ ولاسکس ادراک ما را مثلثی می‌کند، به‌گونه‌ای که تقریباً خود را در حال نگاه‌کردن می‌بینیم. او نقاشی را چنان تنظیم کرده که هنگام مشاهده، واقعیتی تسخیرکننده به‌آرامی بر ما آشکار می‌شود: خلأیی که آینه ثبت کرده، خلأِ فیلیپ چهارم و ماریانا نیست؛ خلأِ خودِ ماست. ما مانند جانشینانی در جایگاهی می‌ایستیم که شاه و ملکه باید در آن باشند و با ناامیدیِ مبهم درمی‌یابیم که چهره‌های پدیدار در آینه، چهره‌های ما نیستند؛ و تقریباً می‌بینیم ــ اگر زاویه‌ی دید پیوسته از کانون خارج نمی‌شد ــ همان نقطه‌ای را که برای نگاه‌کردن، در درونِ خود ناپدید می‌شویم. نقطه‌ای که در شکافِ میان ما و آن‌ها قرار دارد.

تلاش برای تمرکز بر آن نقطه ذهن را به سرگیجه می‌کشاند، درحالی‌که هم‌زمان لذتی خاص و شدید حاضر است. مشتاقیم آن نقطه را ببینیم، هرچند پاره‌مان می‌کند. چرا؟ در آن نقطه سکونی وجود ندارد. اجزایش هر بار که می‌کوشیم آن‌ها را متمرکز کنیم، از هم جدا و واگرا می‌شوند؛ گویی قاره‌های درونی در ذهن با فشار از جای خود می‌لغزند. این نقطه‌ای نیست که بتوانیم به آن خیره شویم و آرام‌آرام با شاه و ملکه در یک تصویر، در یک اسم، همگرا شویم. آن نقطه یک فعل است. هر بار به آن می‌نگریم، عمل می‌کند. چگونه؟

این پرسش‌ها را در ذهن نگه داریم و به نقطه‌ای دیگر در چشم‌انداز اندیشه‌ی انسانی بنگریم؛ نقطه‌ای که آن هم فعل است، و افزون بر آن، هر بار که عمل می‌کند، ما را مثلثی می‌سازد، تسخیر می‌کند، می‌شکافد، می‌پیچاند و به وجد می‌آورد. بیایید به کنشِ زبانی‌ای توجه کنیم که «استعاره» نام دارد.

ارسطو کارکرد استعاره را چنین تعریف می‌کند: «نام‌دادن به چیزهای بی‌نام، از راه انتقالِ مِتافورا از چیزهایی خویشاوند یا از نظر ظاهر مشابه» (خطابه، ۳.۲.۱۴۰۵الف۳۴). در نظریه‌ی معاصر، این فرایند فکری را بهتر است تعاملی میان موضوع و محمولِ جمله‌ی استعاری بدانیم. معنای استعاری از کل جمله تولید می‌شود و از طریق چیزی عمل می‌کند که یک منتقد آن را «ناسازگاریِ معنایی» نامیده است (کوهن، ۱۹۶۶)؛ یعنی نقضِ قاعده‌ی مناسبت یا ارتباطی که در زبان معمول، نسبت‌دادنِ محمول‌ها را تنظیم می‌کند. این نقض اجازه می‌دهد تناسب یا همخوانیِ تازه‌ای پدیدار شود؛ معنای استعاری از فروپاشیِ معنای عادی یا تحت‌اللفظی سربرمی‌آورد.

تناسبِ تازه چگونه پدید می‌آید؟ در ذهن تغییری در فاصله یا جابه‌جایی‌ای رخ می‌دهد که ارسطو آن را اپیفورا می‌نامد (فن شعر، ۲۱.۱۴۵۷ب۷): دو چیز ناهمگون به هم نزدیک می‌شوند تا خویشاوندی‌شان آشکار شود. نوآوریِ استعاره در این جابه‌جایی از دور به نزدیک رخ می‌دهد و به‌واسطه‌ی تخیل انجام می‌شود. کنشی استادانه از تخیل دو چیز را کنار هم می‌آورد، ناسازگاری‌شان را می‌بیند و سپس همخوانیِ تازه‌ای را نیز درمی‌یابد؛ درحالی‌که ناسازگاریِ پیشین را درون همین همخوانیِ تازه همچنان به رسمیت می‌شناسد. در واژه‌های استعاره، معنای معمول و تحت‌اللفظی و معنای نو هم‌زمان حاضرند؛ ارجاع توصیفیِ معمول و ارجاع تازه، در نگاه استعاره به جهان، در تنشی مشترک نگه داشته می‌شوند.

پس این کنش ذهنی را تنشی تند و حل‌ناشدنی شکل می‌دهد. ذهن ناچار است «دیدی برجسته‌نما» (به تعبیر استنفورد، ۱۹۳۶) یا «ارجاعِ دوگانه» (به اصطلاح یاکوبسن) داشته باشد؛ یعنی بتواند دو چشم‌انداز را هم‌زمان در تعادل نگه دارد. پل ریکور این وضعیتِ تنش ذهنی را حالت جنگی می‌نامد که در آن ذهن هنوز به آرامش مفهومی نرسیده و میان فاصله و نزدیکی، میان همانندی و تفاوت، گرفتار مانده است. از نظر ریکور، چنین جنگی سراسر چشم‌انداز اندیشه‌ی انسانی را مشخص می‌کند:

«با گادامر می‌توانیم از استعاره‌مندیِ بنیادیِ اندیشه سخن بگوییم، تا آن‌جا که آرایه‌ای را که “استعاره” می‌نامیم، نگاهی اجمالی به رویه‌ی کلیِ تولید مفاهیم در اختیارمان می‌گذارد. زیرا در فرایند استعاری، حرکت به سوی جنسِ عام با مقاومتِ تفاوت متوقف می‌شود و، گویی، آرایه‌ی بلاغی آن را قطع می‌کند.»
(ریکور، ۱۹۷۸، ص. ۱۴۹)

«استعاره» نامِ کنشی است که در آن حرکت متوقف و قطع می‌شود، ذهن را می‌شکافد و آن را در وضعیت جنگ با خودش قرار می‌دهد.

این کنش را با تجربه‌ی ما از ندیمه‌ها مقایسه کنیم. در هسته‌ی کنشی که «استعاره» نام دارد، ذهن ما به سوی شناسایی و یکی‌کردن دست دراز می‌کند: ارسطو می‌گوید «به چیزهای بی‌نام، نام بدهیم». ترفندِ ولاسکس نیز ما را وامی‌دارد برای موضوعی که همه‌ی نگاه‌های رو به بیرونِ نقاشی به آن خیره‌اند، نامی بیابیم. لحظه‌ای خیال می‌کنیم همه به ما نگاه می‌کنند. سپس چهره‌ها را در آینه می‌بینیم. حرکت ما برای نام‌دادن به آن چهره‌ها با تفاوت میان دو گونه ــ خودمان و شاه و ملکه ــ که هر دو نامزدِ یک جنس‌اند، متوقف می‌شود. این توقف با ضربه‌ای رخ می‌دهد که دیدمان را می‌شکافد، داوری‌مان را تقسیم می‌کند و هرچقدر هم به آن بازگردیم حل نمی‌شود؛ زیرا هر بار که می‌نگریم، لحظه‌ی لذت‌بخشِ خودشناسی با دو چهره‌ی محو و سلطنتی در شیشه قطع می‌شود.

ارسطو چنین لحظه‌ی قطع‌شدنی را در اندیشه‌ی استعاری مشخص می‌کند؛ لحظه‌ای که ذهن گویی به خود می‌گوید: «عجب، چه درست! پس من کاملاً در اشتباه بودم!» او این را عنصری پارادوکسیکال (تی پارادوکسون) می‌نامد و آن را یکی از لذت‌های اساسیِ استعاره می‌داند (خطابه، ۳.۲.۱۴۱۲الف۶).

اروس در هسته‌ی قدرت خود «چیزی پارادوکسیکال» نیز دارد؛ همان نقطه‌ای که تلخی شیرینی را قطع می‌کند. جابه‌جاییِ فاصله، چیزی غایب و متفاوت را به ما نزدیک می‌آورد. «غیبتِ چشم‌ها در تندیس‌ها» هلن را به منلائوس عرضه می‌کند، هنگامی که او در تالار خالی‌اش، در نقطه‌ی کورِ میان عشق و نفرت، ایستاده است (آیسخولوس، آگاممنون، ۴۱۴–۴۱۹). آریستوفان درباره‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ی مردم یونان با محبوبشان، آلکیبیادس، می‌گوید: «دوستش دارند، از او متنفرند و می‌خواهند تصاحبش کنند» (قورباغه‌ها، ۱۴۲۵). آناکِرئون فریاد می‌زند: «عاشقم، عاشق نیستم! دیوانه‌ام، دیوانه نیستم!» (شاعران غنایی یونانی، پاره‌ی ۴۱۳).

چیزی پارادوکسیکال عاشق را متوقف می‌کند. این توقف در نقطه‌ای از ناسازگاریِ میان امر واقعی و امر ممکن رخ می‌دهد؛ نقطه‌ای کور که در آن واقعیتِ آنچه هستیم در امکانِ آنچه می‌توانستیم باشیم ــ اگر غیر از آنچه هستیم بودیم ــ ناپدید می‌شود. اما ما آن دیگری نیستیم. شاه و ملکه‌ی اسپانیا نیستیم. عاشقانی نیستیم که بتوانند هم‌زمان میل خود را احساس و برآورده کنند. شاعرانی نیستیم که برای رساندن معنا به آن سوی فاصله، به استعاره یا نماد نیاز نداشته باشند.

واژه‌ی انگلیسیِ «سمبل» از واژه‌ی یونانیِ سیمبولون می‌آید؛ در جهان باستان، نیمه‌ای از استخوانِ بندانگشت بود که به‌عنوان نشانه‌ی هویت نزد کسی برده می‌شد که نیمه‌ی دیگر را داشت. دو نیمه در کنار هم معنایی واحد می‌ساختند. استعاره نوعی نماد است؛ عاشق نیز چنین است. به تعبیر آریستوفان در ضیافت افلاطون:

«هر یک از ما فقط سیمبولون انسانی است؛ از وسط بریده، همچون ماهی پهن، دو نیمه به‌جای یک تن؛ و هرکس پیوسته در جست‌وجوی سیمبولون خویش است.»
(۱۹۱د)

هر عاشقِ گرسنه و در حال جست‌وجو، نیمه‌ای از استخوانِ بندانگشت است؛ خواستگارِ معنایی که از غیابش جدایی‌ناپذیر است. لحظه‌ای که این امور را درمی‌یابیم ــ هنگامی که می‌بینیم آنچه هستیم بر پرده‌ی آنچه می‌توانستیم باشیم افکنده می‌شود ــ همواره لحظه‌ای از ضربه و توقف است. آن لحظه را دوست داریم و از آن نفرت داریم. اگر بخواهیم با امر ممکن در تماس بمانیم، ناچاریم بارها به آن بازگردیم؛ اما این کار مستلزم تماشای ناپدیدشدنش نیز هست.

فقط سخنِ خدا آغاز و پایان ندارد. فقط میلِ خدا می‌تواند بی‌فقدان دست دراز کند. تنها خدای پارادوکسیکالِ میل، که از همه‌ی این قواعد مستثناست، پیوسته از خودِ فقدان سرشار است. «سافو این تصور را گرد آورد و اروس را گلوکوپیکرون نامید.»⁸

یادداشت ۸. این سخن از ماکسیموسِ تایر، سوفسطایی و سخنرانِ دوره‌گردِ قرن دوم میلادی است (۱۸.۹؛ سافو، پاره‌ی ۱۷۲ در مجموعه‌ی لوبل ـ پیج).