عاشق از عشق چه می‌خواهد؟
عاشق از عشق چه می‌خواهد؟
«لذتِ پیروزیِ شگفت‌انگیزم بر مِنتی حتی یک‌صدمِ شدتِ دردی را نداشت که او با ترک‌کردنم به‌خاطر آقای دو روسپیک به من داد.»
— استاندال، زندگیِ آنری برولار
در ظاهر، عاشق معشوق را می‌خواهد. البته واقعیت چنین نیست. اگر عاشقی را در میانه‌ی میل، مثلاً سافو در پاره‌ی ۳۱، با دقت بنگریم، می‌بینیم که حتی مواجهه با معشوق از فاصله نیز برای او تجربه‌ای سخت و شدید است. وصال نابودکننده خواهد بود. آنچه عاشق در این شعر نیاز دارد، تواناییِ روبه‌روشدن با معشوق و درعین‌حال نابودنشدن است؛ یعنی باید به وضعیتِ «مردی که با دقت گوش می‌دهد» برسد. بی‌اعتناییِ آرمانیِ آن مرد، نگاهی گذرا به خودی تازه و ممکن برای سافوست. اگر بتواند آن خود را محقق کند، او نیز در دلِ میل «هم‌سنگ خدایان» خواهد شد؛ و به همان اندازه که در تحقق آن ناکام بماند، ممکن است میل نابودش کند.
هر دو امکان با تاکتیک مثلث‌سازیِ شاعر بر پرده‌ای از امرِ حاضر و واقعی افکنده می‌شوند. آن خودِ خداگونه که پیش‌تر هرگز شناخته نشده بود، ناگهان روشن می‌شود و در تغییرِ سریعِ زاویه‌ی دید دوباره ناپدید می‌گردد. هنگامی که سطوح دید از هم می‌پرند، خودِ واقعی، خودِ آرمانی و تفاوت میانشان لحظه‌ای در یک مثلث به هم متصل می‌شوند. این اتصال اروس است. آنچه عاشق می‌خواهد، احساس‌کردنِ عبورِ جریانِ اروس از درون خویش است.
ویژگی‌های اساسیِ این اروس در جریانِ بررسیِ تلخ‌وشیرینی آشکار شده‌اند. هم‌زمانیِ لذت و درد نشانه‌ی آن است و فقدان، عنصرِ بنیادی و نیروبخشِ آن. از نظر نحوی، اروس را نوعی فریب دیده‌ایم: در اصل اسم است، اما همه‌جا مانند فعل عمل می‌کند. کنش آن دست‌یازیدن است و این دست‌یازیدن، هر عاشقی را در فعالیتی تخیلی درگیر می‌کند.
اینکه تخیل در میل انسانی نقشی نیرومند دارد، ایده‌ی تازه‌ای نیست. توصیف هومر از هلن در ایلیاد شاید نمونه‌ی آرمانیِ آن باشد. توصیف را از ما دریغ می‌کند. هومر فقط می‌گوید پیرمردانی که بر دیوار تروا نشسته بودند، عبور هلن را تماشا کردند و زمزمه کردند:
«برای ترواییان و آخاییانِ خوش‌ساق، ننگی نیست
که سال‌های دراز برای زنی چنین رنج بکشند.»
(ایلیاد، ۳.۱۵۶–۱۵۷)
هلن همچنان مطلوبِ همگان و موضوعِ تخیلِ همگان است؛ کامل و بی‌نقص.
نظریه‌پردازان عشق زمان زیادی صرف می‌کنند تا تخیل عاشق را از زاویه‌های مختلف کشف و دوباره کشف کنند. ارسطو پویایی و لذتِ تخیل‌محورِ میل را در خطابه تعریف می‌کند: «میل، نوعی دست‌یازیدن (اورکسیس) به سوی امر شیرین است»؛ و کسی که به سوی لذتی می‌رود ــ خواه لذتی در آینده در قالب امید باشد، خواه در گذشته در قالب خاطره ــ این کار را با کنش تخیل (فانتازیا) انجام می‌دهد (خطابه، ۱.۱۳۷۰الف۶).
آندریاس کاپلانوس نیز در رساله‌ی قرن دوازدهمیِ درباره‌ی عشق، دردِ اشتیاق عاشقانه را با همین نگاه تحلیل می‌کند و اصرار دارد که این پاسیون رویدادی کاملاً ذهنی است: «رنجِ عشق از هیچ کنشی… پدید نمی‌آید؛ این رنج فقط از اندیشه‌ی ذهن درباره‌ی آنچه می‌بیند سرچشمه می‌گیرد» (بخش چهاردهم).
استاندال، در مقاله‌ی مشهورش درباره‌ی عشق، فرایند خیال‌پردازیِ عاشق را کشف می‌کند و آن را «بلورزایی» می‌نامد؛ نامی برگرفته از پدیده‌ای که در معدن‌های نمکِ زالتسبورگ دیده بود:
«عاشقی را بیست‌وچهار ساعت با افکارش تنها بگذارید و این اتفاق خواهد افتاد: در معدن‌های نمک زالتسبورگ، شاخه‌ای زمستانی و بی‌برگ را در یکی از تونل‌های متروک می‌اندازند. دو یا سه ماه بعد، آن را بیرون می‌کشند؛ شاخه با رسوبی درخشان از بلورها پوشیده شده است. کوچک‌ترین ترکه، به‌اندازه‌ی چنگالِ یک چرخ‌ریسک، با کهکشانی از الماس‌های درخشان پوشیده شده است. دیگر نمی‌توان شاخه‌ی اصلی را شناخت. آنچه من «بلورزایی» نامیده‌ام، فرایندی ذهنی است که از هر اتفاق، شاهدی تازه بر کمالِ محبوب می‌سازد.» (۱۹۵۷، ص. ۴۵)
کی‌یرکگور نیز به این «نیروی حسیِ آرمان‌ساز… که فردِ مطلوب را زیباتر می‌کند و رشد می‌دهد، چنان‌که در بازتابِ خود با زیبایی‌ای افزوده می‌درخشد» می‌اندیشد. او با اندکی آسودگی نتیجه می‌گیرد که نیروی اغواگریِ دون ژوان را می‌توان در همین «انرژیِ میلِ حسی» یافت (۱۹۴۴، صص. ۸۶–۱۰۲).
نظریه‌ی فرویدی نیز به این قوه‌ی فرافکنانه‌ی غریزه‌ی اروتیک انسان توجه می‌کند و آن را مسئولِ دردسرِ برنامه‌ریزی‌شده‌ای می‌داند که در روان‌کاوی «انتقال» نام دارد. انتقال تقریباً در هر رابطه‌ی روان‌کاوانه‌ای رخ می‌دهد؛ هنگامی که بیمار اصرار می‌کند عاشق پزشک شود، با وجودِ بی‌اعتناییِ قاطع، هشدارها و دلسردکردن‌های او. کسی که در حال روان‌کاوی است، اگر ببیند چگونه از هیچ، موضوعی برای عشق می‌سازد، می‌تواند درس مهمی درباره‌ی بی‌اعتمادیِ اروتیک بیاموزد. این ساخته‌های ذهنی رمان‌نویسان مدرن را مجذوب می‌کنند. شورِ آنا کارنینا نسبت به ورونسکی نیز به کنشی ذهنی وابسته است:
«دست‌هایش را روی شانه‌های او گذاشت و مدت زیادی با نگاهی عمیق، پرشور و در عین حال جست‌وجوگر به او نگریست. چهره‌اش را مطالعه می‌کرد تا زمانِ ندیدنِ او را جبران کند. هر بار که او را می‌دید همین کار را می‌کرد: تصویرِ او را در خیال خود ــ تصویری بی‌نهایت برتر و در واقعیت ناممکن ــ با آنچه واقعاً بود مقایسه می‌کرد.»
(بخش چهارم، فصل دوم)
نامه‌های عاشقانه‌ی اما بوواری به رودولف نیز همین فرایند را به اجرا درمی‌آورند: «اما هنگام نوشتن، مرد دیگری را در چشمِ خیال می‌دید؛ شبحی ساخته‌شده از پرشورترین خاطره‌هایش، لذت‌بخش‌ترین کتاب‌هایی که خوانده بود و نیرومندترین آرزوهایش. سرانجام آن شبح چنان واقعی و ملموس شد که هیجان‌زده و شگفت‌زده‌اش کرد؛ بااین‌حال، زیر انبوهِ فضیلت‌هایش چنان پنهان بود که نمی‌توانست او را به‌روشنی تصور کند» (نقل‌شده در ژیرار، ۱۹۶۵، صص. ۶۳–۶۴).
قهرمان رمان شوالیه‌ی ناموجود ایتالو کالوینو، زنی خوش‌گذران و پرشور است که درمی‌یابد فقط می‌تواند میلی واقعی به شوالیه‌ی عنوانِ رمان داشته باشد؛ زرهی خالی. دیگران یا شناخته‌شده‌اند یا شناختنی، و نمی‌توانند میل او را برانگیزند.
بار دیگر به هسته‌ی مسئله رسیده‌ایم. آنچه شناخته، به‌دست‌آمده یا تصاحب شده باشد، نمی‌تواند موضوع میل باقی بماند. استاندال می‌گوید: «در عشق، تصاحب هیچ است؛ فقط لذت اهمیت دارد» (۱۹۵۷، ص. ۱۱۲). سقراط می‌گوید اروس فقدان است.
یاسوناری کاواباتا در رمان زیبایی و اندوه (۱۹۷۵) تصویر ظریف‌تری از این معضل ارائه می‌کند. رمان، روزهای آغازین ازدواج اوکی و فومیکو را روایت می‌کند. اوکی رمان‌نویس است و فومیکو در خبرگزاری تایپیست است. او همه‌ی دست‌نوشته‌هایش را تایپ می‌کند و همین ارتباط، اساسِ شیفتگیِ تازه‌داماد به عروسش است:
«این تا اندازه‌ای بازیِ عاشقانه‌ای بود؛ هم‌نشینیِ شیرینِ تازه‌عروس و تازه‌داماد، اما چیزی بیش از آن نیز در کار بود. وقتی نوشته‌اش نخستین بار در مجله‌ای چاپ شد، او از تفاوتِ تأثیر میان دست‌نوشته‌ی قلمی و حروف کوچکِ چاپی شگفت‌زده شد.» (ص. ۳۴)
وقتی اوکی به «شکاف میان دست‌نوشته و اثر منتشرشده» عادت می‌کند، اشتیاقش نسبت به فومیکو فروکش می‌کند و معشوقه‌ای می‌گیرد.
میل در تفاوت میان خطِ پیوسته و حروف چاپی، میان ورونسکیِ واقعی و ورونسکیِ خیالی، میان سافو و «مردی که با دقت گوش می‌دهد»، میان شوالیه‌ی واقعی و زرهِ خالی احساس می‌شود. در سراسر این فضا، جرقه‌ای از اروس در ذهن عاشق حرکت می‌کند و لذت را فعال می‌سازد. از نظر ارسطو، لذت حرکتی (کینِسیس) در جان است (خطابه، ۱.۱۳۶۹ب۱۹). اگر تفاوتی نباشد، حرکتی نیست؛ و اروس هم نیست.
جرقه‌ای که در جان عاشق می‌جهد، حالتی از شناخت را از خود ساطع می‌کند. عاشق احساس می‌کند در آستانه‌ی درک چیزی است که پیش‌تر درکش نکرده بود. نزد شاعران یونانی، شناختی از خود به‌تدریج روشن می‌شود: خودی که پیش‌تر شناخته نبود و اکنون از راهِ فقدانِ آن ــ از راه درد و حفره و تلخی ــ آشکار می‌شود. همه‌ی عاشقان به شناخت اروتیک چنین واکنش منفی‌ای نشان نمی‌دهند. از آرامشی که ویرجینیا وولف به شخصیتش نویل می‌دهد، وقتی می‌گوید «اکنون چیزی از من جدا می‌شود» (۱۹۳۱، ص. ۸۳)، شگفت‌زده شدیم؛ و دیدیم که تغییرِ خود در نیچه با موجی از سرخوشی همراه است (۱۹۶۷، ص. ۴۲۶). اما نیچه جهان مدرن را خری می‌نامد که به هر چیزی «آری» می‌گوید.
شاعران یونانی «آری» نمی‌گویند. آنان می‌پذیرند که تجربه‌ی اروتیک در آغاز شیرین است: گلوکو. آنان امکان‌های آرمانی‌ای را که تجربه‌ی اروتیک برای خودبودن می‌گشاید به رسمیت می‌شناسند؛ و عموماً این کار را با خداساختن از اروس انجام می‌دهند. همان‌طور که دیدیم، سافو در پاره‌ی ۳۱ آرمان را در شخصِ خاصِ «مردی که با دقت گوش می‌دهد» فرافکنی می‌کند. عاشقی خودشیفته‌تر، یعنی آلکیبیادس در ضیافت افلاطون، آرمان را در خود جذب می‌کند و بی‌تکلف انگیزه‌اش برای تعقیب سقراط را چنین اعلام می‌کند:
«برای من هیچ‌چیز مهم‌تر از آن نیست که خودم را تا حد امکان بهتر کنم.»
(افلاطون، ضیافت، ۲۱۸د)
اما در این‌جا از سرخوشیِ تصورِ ادغامِ امکان‌های خود در هویتِ خود خبری نیست. در بازنمایی‌های باستانی، اروسِ تلخ‌وشیرین همواره همچون تصویری نگاتیو نقش می‌بندد. شاید اگر عاشق می‌توانست فقدانش را در خودی تازه و بهتر دوباره ادغام کند، تصویری مثبت به دست می‌آمد. یا شاید نه. آیا این تصویر مثبت همان چیزی است که عاشق از عشق می‌خواهد؟
پاسخی باستانی پیش روی ماست. آریستوفان همین پرسش را در ضیافت افلاطون از دو عاشقِ خیالی می‌پرسد. آن دو را در آغوش یکدیگر تصویر می‌کند و این تصور را که «صرفاً وصالِ شهوانی» (سینووسیا تون افرودیسیون، ۱۹۲ج) تمام خواسته‌ی آن‌هاست، بی‌معنا می‌شمارد:
«نه، آشکار است که جانِ هر یک چیز دیگری می‌خواهد؛ چیزی که نمی‌تواند به زبان عادی بیان کند، اما پیوسته می‌کوشد آن را در قالب پیشگویی‌ها و معماها بازگو کند.»
(۱۹۲ج–د)
این «چیز دیگر» چیست؟ آریستوفان ادامه می‌دهد:
«فرض کنید هفائستوس، درحالی‌که ابزارهایش را در دست دارد، بر بالای سرِ آن دو عاشق که کنار هم خوابیده‌اند بایستد و بپرسد: “ای انسان‌ها، از یکدیگر چه می‌خواهید؟” و اگر آن‌ها درمانده شوند، دوباره بپرسد: “آیا خواسته‌تان این است که تا بیشترین حد ممکن با یکدیگر یکی شوید و شب و روز از هم جدا نمانید؟ اگر چنین است، حاضرم شما را ذوب کنم و در یکدیگر بیامیزم تا دو تن یک تن شوند؛ تا زمانی که زنده‌اید، همچون یک تن زندگیِ مشترکی داشته باشید و پس از مرگ نیز در هادس، به‌جای دو تن، به‌صورت یک تن بمیرید. ببینید آیا همین را می‌خواهید و آیا به‌دست‌آوردنش شما را راضی می‌کند.”»
(۱۹۲د–ه)
هفائستوس یگانگیِ ابدی را پیشنهاد می‌کند. پاسخ عاشقان را نمی‌شنویم. در عوض، خودِ آریستوفان مداخله می‌کند و حکم می‌دهد: «هیچ عاشقی نمی‌تواند چیز دیگری بخواهد» (۱۹۲ه).
اما آریستوفان یا سخنگویش، هفائستوس، تا چه اندازه شاهدانی معتبرند درباره‌ی آنچه عاشق واقعاً می‌خواهد؟ دو تردید به ذهن می‌رسد. هفائستوس، شوهرِ فریب‌خورده و ناتوانِ پانتئون المپ، در بهترین حالت مرجعی محدود در امور اروتیک است؛ و داوری آریستوفان ــ «هیچ عاشقی چیز دیگری نمی‌خواهد» ــ با انسان‌شناسیِ اسطوره‌ی خود او تناقض دارد. آیا موجودات گردِ خیال او در یگانگیِ پیش از سقوط، با غلت‌زدن در جهان کاملاً راضی بودند؟ نه. ایده‌های بزرگی به سرشان زد و به سوی المپ غلتیدند تا به خدایان حمله کنند (۱۹۰ب–ج). آن‌ها دست به سوی چیزی دیگر دراز کردند. پس آن یگانگی چه شد؟
چنان‌که در مثال‌های پی‌درپی دیده‌ایم، ذهن عاشق در نهایت به عدد «یک» گرایش ندارد. تاکتیک‌های مثلث‌سازی او را آشکار می‌کنند. لذت او در دست‌یازیدن است؛ دست‌یازیدن به چیزی کامل، لذتی کامل خواهد بود. سیبِ شیرینی که هنوز در پاره‌ی ۱۰۵الف سافو آویزان است، همین واقعیتِ دردناک و لذت‌بخش را نشان می‌دهد.
برخی از تاکتیک‌های ناتمامی را بررسی کردیم که سافو با آن‌ها میل و مطلوبیت را در شعرش حفظ می‌کند. تاکتیک‌های مشابهی را نیز دیدیم که به منطق عاشقان نفوذ می‌کنند و آن‌ها را به تنهایی‌ای ناشناخته فرو می‌فشارند. این‌ها تاکتیک‌های تخیل‌اند؛ گاه معشوق را برجسته‌تر می‌کنند و گاه عاشق را از نو تعریف می‌کنند، اما همگی برای تعریفِ یک مرز یا تفاوت مشخص به کار می‌روند: مرزی میان دو تصویر که نمی‌توانند در یک کانونِ دید ادغام شوند، زیرا از یک سطحِ واقعیت نمی‌آیند؛ یکی واقعی است و دیگری ممکن. شناختنِ هر دو، درحالی‌که تفاوتشان آشکار می‌ماند، همان نیرنگی است که اروس نام دارد.