لبه‌ی الفبایی

لبه‌ی الفبایی

الفبای یونانی چه ویژگیِ خاصی دارد؟ در جهان باستان، گونه‌های دیگری از خط، هم تصویری و هم آوایی، در دسترس بودند؛ مانند خط میخیِ آشوری، هیروگلیف‌های مصری و هجانگارهای گوناگونِ خاور نزدیک. بااین‌حال، الفبای یونانی نوآوری‌ای شگفت‌انگیز بود و توانایی انسان را برای ثبت اندیشه‌ها دگرگون کرد. چگونه؟

یونانیان در اوایل قرن هشتم پیش از میلاد، با اقتباس از نظام نشانه‌های هجاییِ فنیقیان و ایجاد چند تغییر تعیین‌کننده، الفبای خود را ساختند. معمولاً گفته می‌شود مهم‌ترین تغییرشان «افزودن واکه‌ها» بود. در نوشتار فنیقی واکه‌ها نشان داده نمی‌شدند، هرچند ممکن است بعضی حروف کم‌کم ویژگیِ واکه‌ای پیدا کرده بودند؛ اما الفبای یونانی از آغاز پنج واکه را به‌طور کامل به کار گرفت (وودهِد، ۱۹۸۱، ص. ۱۵). بااین‌حال، این توصیف رایج حقِ جهش مفهومی‌ای را که الفبای یونانی را از همه‌ی نظام‌های نوشتاری دیگر متمایز می‌کند، ادا نمی‌کند. بیایید کنشِ نمادین‌سازیِ یگانه‌ای را دقیق‌تر بررسی کنیم که با ابداعِ ۲۶ نشانه‌ی نخستینِ الفبا به دست یونانیان ممکن شد.

خطی که برای زبانی الفبای واقعی فراهم می‌کند، باید بتواند واج‌های آن زبان را به‌طور کامل، بی‌ابهام و اقتصادی بازنمایی کند. نخستین و تنها نظام نشانه‌ایِ باستانی که چنین می‌کرد، الفبای یونانی بود. دیگر نظام‌های آواییِ در دسترس یونانیان ــ برای مثال هجانگارهای بی‌واکه‌ی خط‌های سامی شمالی یا هجانگارِ واکه‌داری که با نام خطی ب شناخته می‌شود و کرتیان و یونانیان میسنی در دوران پیشاتاریخی به کار می‌بردند ــ بر این اصل استوار بودند که برای هر صدای قابل‌تلفظِ زبان، نشانه‌ای جداگانه به کار ببرند. صدها نشانه لازم بود و هرکدام یک هجا، یعنی یک واکه به‌همراه یک همخوان، را بازنمایی می‌کرد.

این خط‌ها با تبدیل صدا به نماد گرافیکی، گامی تعیین‌کننده در رشد نوشتار برداشتند. اما الفبای یونانی یک گام مفهومی دیگر برداشت: واحدهای تلفظ‌شده‌ی صدا را به اجزای آوایی‌شان تجزیه کرد. واکه‌ها پدید آمدند. اما بدون نوآوریِ جسورانه‌ای که پیش از آن رخ داد، تصورِ واکه‌ها ممکن نبود. هر صدای زبانی از دو جزء تشکیل می‌شود: نخست، صدا، که از ارتعاشِ ستون هوا در حنجره یا حفره‌ی بینی هنگام عبور از تارهای صوتی ساخته می‌شود؛ دوم، آغاز و پایان‌یافتنِ صدا از طریق تعامل زبان، دندان‌ها، کام، لب‌ها و بینی. کنش‌هایی که صدا را آغاز و متوقف می‌کنند ــ و ما آن‌ها را «همخوان» می‌نامیم ــ به‌تنهایی هیچ صدایی تولید نمی‌کنند. آن‌ها بی‌صدا هستند و به تعبیر افلاطون «آوا ندارند» (تئتتوس، ۲۰۳ب؛ مقایسه کنید با فیلبوس، ۱۸ب).

اهمیتِ این موجودیت‌های نمادینِ غیرقابل‌تلفظ که همخوان نامیده می‌شوند، در بیان یک تاریخ‌نگار چنین خلاصه شده است:

«باید تأکید کرد که کنشی که الفبا را آفرید، یک ایده و کنشِ عقل بود؛ و تا آنجا که به نشانه‌های همخوان‌های مستقل مربوط می‌شود، کنشی از جنس انتزاع از هر چیزی است که گوش می‌تواند بشنود یا صدا می‌تواند بر زبان بیاورد. زیرا همخوانِ خالص ــ ت، د، ک یا هر حرف دیگر ــ بدون افزودنِ نوعی دمِ واکه‌ای قابل تلفظ نیست. نشانه‌ی فنیقی نماینده‌ی یک همخوان به‌علاوه‌ی هر واکه‌ای بود؛ واکه را خواننده از بافتِ متن تأمین می‌کرد. اما نشانه‌ی یونانی، و این نخستین بار در تاریخ نوشتار بود، نماینده‌ی یک انتزاع است: همخوانِ منزوی.» (راب، ۱۹۷۸، ص. ۳۱)

وقتی به این اختراع شگفت‌انگیزِ الفبای یونانی و به شیوه‌ی کار ذهن انسان هنگام استفاده از الفبا می‌اندیشیم، صورت‌های اروس برای مقایسه پیش چشم می‌آیند. پیش‌تر به قیاسی باستانی میان زبان و عشق پی بردیم؛ قیاسی که در تصورِ نفس به‌عنوان مجرای فراگیرِ تأثیرهای اغواگر و گفتارِ اقناع‌کننده نهفته بود. اکنون، در آستانه‌ی زبان نوشتاری و اندیشه‌ی باسوادانه، می‌بینیم که نویسندگان عصر کهن، همان‌هایی که نخست جسارت کردند شعرهایشان را ثبت کنند، این قیاس را دوباره زنده می‌کنند.

الفبایی که به کار می‌بردند، ابزاری یگانه است. یگانگیِ آن مستقیماً از توانایی‌اش در نشانه‌گذاریِ مرزهای صدا ناشی می‌شود. چنان‌که دیدیم، الفبای یونانی نظامی آوایی است که به‌طرزی بی‌مانند بر بازنماییِ جنبه‌ای خاص از گفتار تمرکز دارد: آغاز و پایان هر صدا. همخوان‌ها عامل تعیین‌کننده‌اند. همخوان‌ها لبه‌های صدا را مشخص می‌کنند. ارتباط اروتیکِ این نکته روشن است؛ زیرا دیدیم که اروس نسبت به لبه‌ی چیزها حساسیتی حیاتی دارد و آن را به عاشقان می‌چشاند. همان‌طور که اروس بر مرزهای انسان‌ها و فضای میانشان تأکید می‌کند، همخوانِ مکتوب نیز بر صداهای گفتار انسانی مرز تحمیل می‌کند و بر واقعیت آن مرز پافشاری می‌کند، هرچند سرچشمه‌اش تخیلِ خواندن و نوشتن است.

این قیاس میان ماهیت اروس و نبوغ الفبای یونانی شاید از نظر داوری‌های باسوادانه‌ی مدرن خیالی به نظر برسد؛ اما بعید نیست عادت و بی‌اعتنایی، داوری ما را در این زمینه کند کرده باشد. بیش از اندازه می‌خوانیم، بد می‌نویسیم و لذتِ آمیخته با ناراحتیِ یادگیریِ نخستینِ این مهارت‌ها را به یاد نمی‌آوریم. فکر کنید چه اندازه انرژی، زمان و عاطفه صرف این یادگیری می‌شود: سال‌هایی از زندگی را می‌بلعد، بر عزت‌نفس سلطه می‌یابد و بخش زیادی از تلاش‌های بعدیِ ما برای فهمیدن و ارتباط‌گرفتن با جهان را شکل می‌دهد. به زیباییِ حروف و احساسی فکر کنید که هنگام آشنایی با آن‌ها تجربه می‌کنیم. یودورا ولتی در زندگی‌نامه‌اش به شیفتگیِ خود به این زیبایی اعتراف می‌کند:

«عشق پایدار من به الفبا از تکرارکردنِ آن رشد کرد، اما پیش از آن، از دیدنِ حروف روی صفحه آغاز شده بود. در کتاب‌های داستانِ خودم، پیش از آنکه بتوانم خودم آن‌ها را بخوانم، عاشقِ حروف آغازینِ پیچ‌وتاب‌دار و افسون‌وار شدم که والتر کرین در ابتدای قصه‌های پریان می‌کشید. در عبارتِ “روزی روزگاری”، حرف O خرگوشی داشت که مثل چرخِ تردمیل درونش می‌دوید و پاهایش روی گل‌ها بود. سال‌ها بعد، روزی که کتاب کلز را دیدم، جادوی حرف، حرف آغازین و واژه هزار برابر بر من فرود آمد؛ تذهیب و طلا بخشی از زیبایی و قداستِ واژه به نظر می‌رسیدند، گویی از همان آغاز در آن بوده‌اند.» (۱۹۸۴، ص. ۹)

به گمانم لذتِ یودورا ولتی از حروفِ خوش‌نویسی‌شده برای نویسندگان امری نامعمول نیست. گفته می‌شود فیثاغورس نیز فشارِ زیبایی‌شناختیِ مشابهی را احساس می‌کرد:

«او به زیباییِ حروف توجهی ویژه داشت و هر ضربه‌ی قلم را با نظمی هندسی از زاویه‌ها، قوس‌ها و خطوط راست شکل می‌داد.»
(شرح دیونوسیوس تراکس، هیلگارد، دستورزبان‌نویسان یونانی، ۱.۳.۱۸۳)

تقریباً همه‌ی ما تجربه‌ی دقت‌کردن به حروف را می‌شناسیم. شکل‌هایی وسوسه‌انگیز و دشوارند و با بارها ترسیم‌کردنِ خطوط پیرامونی‌شان آن‌ها را یاد می‌گیریم. در جهان باستان نیز کودکان با ردگیریِ شکل حروف نوشتن را می‌آموختند؛ چنان‌که می‌توان از بخشی از پروتاگوراس افلاطون دریافت:

«درست همان‌طور که آموزگاران، برای کودکانی که هنوز در نوشتن ماهر نیستند، خطوط حروف را با قلم به‌صورت کم‌رنگ ترسیم می‌کنند، سپس لوح نوشتن را به آنان می‌دهند و وادارشان می‌کنند خطوط را دنبال کنند…»
(افلاطون، پروتاگوراس، ۳۲۶د)

برای هر کسی که این‌گونه آموزش دیده باشد، لبه‌های حروف مکان‌هایی به‌یادماندنی و عاطفی‌اند و چنین می‌مانند. می‌توان دید که این خطوطِ الفبایی با چه قدرتی بر چشم و ذهن کسانی اثر گذاشتند که نخستین بار در زمینه‌ی یونان باستان با آن‌ها دست‌وپنجه نرم می‌کردند. چند صحنه در تراژدی باستانی چنین مواجهه‌ای را نمایشی می‌کنند. گسترده‌ترین نمونه، پاره‌ای از تِسئوس اوریپید است. مردی بی‌سواد به دریا نگاه می‌کند و کشتی‌ای با نوشته‌ای روی آن می‌بیند. او آن را «می‌خواند»:

«در نوشتن ماهر نیستم، اما شکل‌ها و نشانه‌های روشن را برایتان شرح می‌دهم. دایره‌ای است که گویی با پرگار ترسیم شده و نشانه‌ای روشن در میانه دارد. دومی نخست دو خط دارد و خطی دیگر در میانشان آن‌ها را از هم جدا می‌کند. سومی چون گیسویی تاب‌خورده پیچ‌وتاب دارد. چهارمی خطی است راست و رو به بالا که سه خطِ مورب به آن تکیه داده‌اند.»

«توصیف پنجمی آسان نیست: دو خط از دو نقطه‌ی جدا آغاز می‌شوند و به یک پایه می‌رسند. آخری هم شبیه سومی است.»
(پاره‌های تراژدی‌نویسان یونانی، پاره‌ی ۳۸۲)

این مرد شش حرفِ نام «تِسئوس» را هجی کرده است: ΘΗΣΕΥΣ. ظاهراً این صحنه از نظر نمایشی بسیار مؤثر بوده، زیرا دو تراژدی‌نویس دیگر آن را با وفاداری فراوان تقلید کرده‌اند؛ چنان‌که از پاره‌های باقی‌مانده‌شان برمی‌آید (آگاتون، پاره‌ی ۴؛ تئودکتس، پاره‌ی ۶؛ نیز آتِنایوس، ۱۰.۴۵۴ب). می‌گویند سوفوکل نمایش ساتیری‌ای روی صحنه برد که در آن بازیگری حروف الفبا را با رقص اجرا می‌کرد (پاره‌های تراژدی‌نویسان یونانی، پاره‌ی ۱۵۶؛ آتِنایوس، ۱۰.۴۵۴ف). کالیاس، نمایشنامه‌نویس کمدی آتنی، اثری به نام «نمایش الفبایی» ساخت که در آن بیست‌وچهار عضو گروه همسرایان، حروف الفبا را اجرا می‌کردند و با رقص‌های دونفره، هجاهایی از ترکیب واکه و همخوان را تقلید می‌کردند (آتِنایوس، ۴۵۳ج).

احتمالاً بخش قابل‌توجهی از تماشاگران این نمایش‌ها می‌توانستند در شیفتگی و کلافگیِ ترسیمِ شکل‌های الفبایی شریک شوند. شاید خودشان هنگام یادگیری حروف این کار را تمرین کرده بودند؛ شاید از دشواریِ کار ترسیده و هرگز حروف را نیاموخته بودند؛ شاید هر شب هنگام شام به شکایتِ فرزندانشان از آن گوش می‌دادند. در هر حال، این نمایش‌ها برای مردمی جذاب بودند که تخیلشان می‌توانست با تماشای شکل‌گرفتنِ گراماتا، حروف، در هوا چنان تسخیر شود که گویی واقعاً وجود دارند. تخیل این مردم به‌شدت تصویری است و آشکارا از خطوطِ قالب‌پذیرِ الفبا لذت می‌برد.

اگر به نوشتنِ باستانی به‌مثابه‌ی تولیدی فیزیکی توجه کنیم، همین تخیل را می‌بینیم. یونانیان آشکارا الفبای خود را مجموعه‌ای از ابزارهای تصویری می‌دانستند. تا قرن ششم پیش از میلاد، برای کتیبه‌نویسی از سبکِ پیوسته‌ی رفت‌وبرگشتی‌ای استفاده می‌کردند که بوستروفدون نام دارد؛ نامی که از بازگشتِ خط در پایان هر سطر، مانند گاوی که هنگام شخم‌زدن در انتهای شیار برمی‌گردد، گرفته شده است (پوسانیاس، ۵.۱۷.۶). همه‌ی حروفِ سطرهای فرد به یک سو و حروفِ سطرهای زوج به سوی مخالف رو می‌کردند.

این روش برای نویسنده‌ی یونانی آسان‌تر بود، زیرا از بیست‌وشش شکلِ در دسترس، دوازده شکل متقارن بودند، شش شکل در وارونه‌شدن تغییر اندکی می‌کردند و فقط هشت شکل در حالتِ وارونه تفاوت آشکاری داشتند. چنین سبکی از نویسنده‌ای خبر می‌دهد که حروف را مجموعه‌ای از شکل‌های نو، برگشت‌پذیر و قابل چرخاندن می‌بیند؛ شیوه‌ای یونانی برای اندیشیدن به حروف. به نظر نمی‌رسد جامعه‌ی یونانی این سبک را از نظام نوشتاری دیگری اقتباس کرده باشد. ل. ه. جفری می‌گوید: «پذیرش آن فقط مستلزم تصوری تصویری از حروف به‌عنوان شکل‌هایی خط‌کشی‌شده است که می‌توان بنا بر نیاز در هر دو جهت چرخاندشان» (۱۹۶۱، ص. ۴۶).

توجه به خطوط پیرامونی در نویسندگان نخستین یونانی، نه‌فقط در سطح تک‌حروف، بلکه در شیوه‌ی برخورد با گروه‌های واژه و سطرهای متن نیز آشکار است. یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی کتیبه‌های کهن آن است که اغلب فاصله‌ی میان گروه‌های واژگانی را با الگوهایی از نقطه‌ها مشخص می‌کنند که در ستون‌های کوچکِ دو، سه یا شش‌تایی روی هم قرار گرفته‌اند. این شیوه در دوره‌ی کلاسیک از میان رفت، زیرا نویسندگان و خوانندگان نسبت به توانایی خود در ایجاد یا انکارِ مرزها بی‌اعتنا شدند.

در کتیبه‌های نخستین، برای جداکردنِ سطرهای کامل متن نیز دقتی به کار می‌رفت؛ و این صرفاً پیامدِ سبک بوستروفدون نبود که در آن سطرهای متناوب با جهتِ نوشتار از هم متمایز می‌شدند. حتی پس از آنکه این سبک تقریباً همه‌جا جای خود را به نوشتارِ ثابتِ چپ‌به‌راست داد ــ تا قرن پنجم ــ نویسندگان با رنگ‌های متناوبِ جوهر همچنان می‌کوشیدند تمایزِ سطرها را حفظ کنند. حروفِ کنده‌شده روی سنگ نیز گاهی در سطرهای متناوب با رنگ‌های سرخ و سیاه رنگ‌آمیزی می‌شدند. کتیبه‌شناسان برای چنین ویژگی‌هایی انگیزه‌ی «جاذبه‌ای زیبایی‌شناختی» ذکر می‌کنند (برای نمونه، وودهِد، ۱۹۸۱، ص. ۲۷). اما باید به شکلِ خاصِ این زیبایی‌شناسی توجه کنیم: در نوشتار، زیبایی لبه را ترجیح می‌دهد.

همچنین نباید ابزارها و موادِ نوشتار باستانی را نادیده بگیریم. آنان بر سنگ، چوب، فلز، چرم، سفال، لوح‌های مومی و پاپیروس می‌نوشتند. تا قرن پنجم پیش از میلاد، پاپیروس به رسانه‌ی پذیرفته‌شده بدل شده بود (هرودوت، ۵.۵۸؛ نیز آیسخولوس، دعاگویان، ۹۴۷) و یونانیان واژه‌ی «کتاب» را از بیبلوس، یعنی «گیاه پاپیروس»، گرفتند. پاپیروس، هم به‌عنوان ماده و هم به‌عنوان تصورِ نوشتن بر آن، ابتدا از جِبال در فنیقیه و سپس از مصر آمده بود؛ اما یونانیان از پاپیروس به همان شیوه‌ای استفاده نکردند که مصریان یا فنیقیان می‌کردند. آنان این فعالیت را از نو اندیشیدند و ابزارهایش را بازطراحی کردند، همان‌طور که نظام نشانه‌ایِ فنیقی را اقتباس و به نخستین الفبای جهان تبدیل کرده بودند.

نوآوریِ ریشه‌ای دیگری پدید آمد: نویسندگان یونانی برای استفاده روی پاپیروس، قلم را ابداع کردند (ترنر، ۱۹۵۲، ص. ۱۰). مصریان با ساقه‌ی نی می‌نوشتند. سرِ آن را مورب می‌بریدند و می‌جویدند تا ابزاری ظریف و شبیه قلم‌مو بسازند. نویسنده‌ی مصری با این قلم‌موی نرم، حروف را بیشتر نقاشی می‌کرد تا بنویسد؛ نوارهایی ضخیم و اغلب ناهموار از جوهر پدید می‌آمد که هرجا قلم از صفحه برداشته می‌شد، ردهایی دوشاخه بر جا می‌گذاشت. نویسندگان یونانی از نیِ سخت و توخالی‌ای به نام کالاموس قلم ساختند (افلاطون، فایدروس، ۲۷۵). نوک نی را با چاقو تیز و شکافته می‌کردند. قلم نی خطی ظریف و بدون پارگی بر جای می‌گذاشت. بااین‌حال، پاپیروس‌شناس، ا. گ. ترنر، هشدار می‌دهد: «اگر دست حتی لحظه‌ای مکث کند، چه در آغاز و چه در پایانِ حرکت قلم، لکه‌ی گرد کوچکی از جوهر جمع می‌شود…» (۱۹۵۲، ص. ۱۱).

به نظر می‌رسد قلم نی ابزاری بوده که مشخصاً برای تمیز نگه‌داشتنِ مرزهای حروف طراحی شده است. کاربر آن نیز باید دقیقاً بداند هر ضربه‌ی قلم را کجا آغاز کند و کجا پایان دهد. لکه‌های جوهر هم کیفیت محصولِ نوشتاری را خراب می‌کنند و هم لذتِ تولید آن را. مهارت در لبه خود را نشان می‌دهد: در همین نقطه، لذت، خطر و دردِ نویسنده به هم می‌رسند.

بنابراین می‌توان از شیوه‌ی نوشتن و ابزارهای مورد استفاده استدلال کرد که خوانندگان و نویسندگان باستان، الفبای یونانی را نظامی از خطوط پیرامونی یا مرزها می‌دانستند. اما از روند فیزیکیِ نوشتن فراتر برویم و به فعالیت ذهنی‌ای برسیم که آن را هدایت می‌کند: فعالیتِ نمادین‌سازی. الفبای یونانی چون نظامی آوایی است، نه اشیای جهان واقعی، بلکه خودِ فرایندی را نمادگذاری می‌کند که در آن صداها گفتار را می‌سازند. خط آوایی، فعالیتِ خودِ گفتمان را تقلید می‌کند. الفبای یونانی این کارکرد تقلیدی را با معرفی همخوانِ خود دگرگون کرد؛ همخوان عنصری نظری و انتزاعی است. همخوان از طریق کنشِ تخیل در ذهنِ کاربر عمل می‌کند.

من این کتاب را می‌نویسم، چون آن کنش مرا شگفت‌زده می‌کند. در این کنش، ذهن از امر حاضر و واقعی به سوی چیزی دیگر دست دراز می‌کند. به‌زودی خواهیم دید که کارکردِ اروس از طریق کنشی مشابه از تخیل، شگفت‌انگیزترین ویژگیِ اوست.