آرخیلوخوس در لبه

آرخیلوخوس در لبه

آرخیلوخوس نخستین شاعر غنایی است که انتقال آثارش از انقلابِ سواد بهره برد. هرچند شواهد مربوط به گاه‌شماریِ شاعر و الفبا هر دو نامطمئن‌اند، محتمل‌ترین فرض این است که او که در سنت شفاهی پرورش یافته بود، در مقطعی از زندگی‌اش با فناوریِ نوینِ نوشتار روبه‌رو شد و خود را با آن سازگار کرد. به هر حال، کسی ــ شاید خود آرخیلوخوس ــ این واقعیت‌های آغازین را درباره‌ی احساسِ مورد تعرض قرارگرفتن از سوی اروس نوشت:

«چنین اشتیاقی برای عشق، که زیر قلبم پیچ‌وتاب می‌خورد،
مهی غلیظ بر چشمانم فرو ریخت،
و ریه‌های نرم را از سینه‌ام ربود…»

(وست، یامب‌ها و مرثیه‌های یونانی، پاره‌ی ۱۹۱)

نخستین واژه‌ی شعر رابطه‌ای را آغاز می‌کند. واژه‌ی تویوس ضمیر اشاره‌ای به معنای «چنین» است و به‌درستی با ضمیر موصولیِ هویوس، به معنای «چنان‌که»، جفت می‌شود؛ بنابراین جمله‌ای که با تویوس آغاز شود، انتظار دارد بندی با هویوس در پی بیاید تا اندیشه کامل شود. شعر نیمی از این اندیشه را پیش می‌گذارد و سپس متوقف می‌شود. بااین‌حال، تا همان‌جا که پیش می‌رود، از نظر اقتصادِ بیان کامل است. هر واژه، آوا و تکیه‌ای برای منظوری قرار گرفته است.

بیت نخست، اروس را توصیف می‌کند که زیر قلب عاشق در گوی‌ای پیچیده شده است. ترتیب واژه‌ها فیزیولوژیِ لحظه را بازمی‌تاباند و اروس را درست در مرکزِ این پیچش حلقه می‌کند. توالی‌ای از آواهای گردِ «او» ــ یک بلند و پنج کوتاه ــ و همخوان‌های خوشه‌شده ــ چهار جفت ــ تنشِ میل عاشق را به فشاری شنیدنی در درون او بدل می‌کنند. به نظر می‌رسد همخوان‌ها به دلیل کیفیتِ خزنده و نفوذگرشان انتخاب شده‌اند: آواهای روان، صفیری و انسدادیِ بی‌واک. الگوی وزنی، آمیزه‌ای ابتکاری از واحدهای داکتیلی و یامبی است که چنان ترکیب شده‌اند تا کنش میل را تقلید کنند: شعر با فورانی حماسی از داکتیل‌ها و اسپوندی‌ها آغاز می‌شود، همان‌گاه که اروس حضورش را تحمیل می‌کند؛ سپس درست در نقطه‌ای که میل به قلب عاشق می‌رسد (کاردیِن)، در بارانی از یامب‌ها حل می‌شود.

آخرین واژه‌ی بیت، وجه وصفیِ ماضیِ اِلوسثِیس است که پیشینه‌ای حماسی دارد. «در زیر شکم قوچی به گوی پیچیده‌شدن» شیوه‌ای است که اودیسئوس با آن از غار سیکلوپ می‌گریزد (اودیسه، ۹.۴۳۳). «به گوی پیچیده‌شدن کنار پاهای آشیل» حالتی است که پریام از آن‌جا برای پیکر پسرش طلبِ رحمت می‌کند (ایلیاد، ۲۴.۵۱۰). در هر دو زمینه‌ی حماسی، فردی واقعاً قدرتمند موضعی از آسیب‌پذیریِ خفت‌بار می‌گیرد و سپس اراده‌اش را بر دشمنِ روبه‌رو تحمیل می‌کند. قدرتِ پنهان ویژگیِ سنتی اروس در شعر و هنر نیز هست؛ پسری بی‌آزار که تیرهایش مرگبار از کار درمی‌آیند. آرخیلوخوس طنین تهدید را به‌آرامی جای می‌دهد و وجه وصفی را در پایان بیت می‌نشاند، درست همان‌طور که در هر دو نمونه‌ی هومری آمده است.

سطر دوم، چشم‌های عاشق را از هر دو سو در مه محصور می‌کند. همخوان‌های شاعر همراه با مه نرم‌تر و غلیظ‌تر می‌شوند و به آواهای «ل»، «م»، «ن» و «خ» گرایش می‌یابند. این آواها دوبرابر و در الگویی تکراری ترکیب می‌شوند و چهار بار در پایان واژه بر «ن» فرود می‌آیند؛ گویی بر پایین‌آمدن مه در چهار رگه‌ی مایع تأکید می‌کنند. ریتم یامبیِ بیت، مه را پیرامون چشم‌های عاشق به هم می‌دوزد؛ به‌ویژه در پای دوم (ـلون اُمّاتـ) که میان چشم و مه مکثی وزنی می‌افتد.

طنینِ خطرِ حماسی بار دیگر در تصویرپردازی حس می‌شود؛ زیرا در هومر، مه در لحظه‌ی مرگ بر چشم مرد سایه می‌اندازد (برای نمونه، ایلیاد، ۲۰.۳۲۱ و ۴۲۱). در سطر سوم، اروس تعرضش را کامل می‌کند. با یک دزدیِ سریع، ریه‌ها را از سینه‌ی عاشق بیرون می‌کشد. طبیعی است که شعر در همین‌جا پایان یابد: وقتی اندامِ تنفس ربوده شده باشد، سخن گفتن ناممکن است. سرقت با رشته‌ای از آواهای «س» ــ پنج بار ــ اجرا می‌شود و بیت پیش از تکمیل الگوی وزنی قطع می‌شود؛ هگزامتر داکتیلی باید با یک پای یامبی دنبال شود، چنان‌که در سطر نخست رخ می‌دهد. به احتمال زیاد، این گسست نقصِ انتقال متن است، نه بخشی از قصد شاعر. به همین ترتیب، ناتمام‌ماندنِ انتظار نحوی‌ای که ضمیرِ همبسته‌ی آغازین (تویوس) ایجاد می‌کند، آشکارا با وضعیت پاره‌پاره‌ی متن آرخیلوخوس توضیح‌پذیر است.

از سوی دیگر، شعر تا همان‌جا که پیش می‌رود بسیار سنجیده است. فرِنِس عاشق در حدی که شعر پیش می‌رود، موضوع اصلی است. من این واژه را «ریه‌ها» ترجمه کرده‌ام و به آن «اندامِ تنفس» گفته‌ام. تنفس چیست؟ برای یونانیان باستان، تنفس آگاهی است؛ تنفس ادراک و عاطفه است. در نظریه‌ی فیزیولوژیک باستان، فرِنِس تقریباً با ریه‌ها قابل انطباق‌اند و روحِ نفس را در رفت‌وآمدش در خود جای می‌دهند (اونیانز، ۱۹۵۱، ص. ۶۶ به بعد).

از نظر یونانیان، سینه ظرفِ دریافت‌های حسی و وسیله‌ای برای هر پنج حس است؛ حتی بینایی، زیرا هنگام دیدن ممکن است چیزی از شیء دیده‌شده به بیرون دمیده شود و از راه چشم‌های بیننده دریافت گردد (برای نمونه، هزیود، سپر، ۷؛ نیز ارسطو، درباره‌ی حواس، ۴.۴۳۷ب۲۳ به بعد). واژه‌ها، اندیشه‌ها و فهم هم از فرِنِس دریافت می‌شوند و هم از آن‌ها صادر می‌گردند. از همین رو در هومر، واژه‌ها هنگام بیرون‌آمدن از دهان گوینده «بال‌دار»اند و وقتی در فرِنِس ناگفته می‌مانند، «بی‌بال»اند (مقایسه کنید با اودیسه، ۱۷.۵۷). فرِنِس اندام‌های ذهن‌اند. چنان‌که تئوگنیس می‌گوید:

«چشم‌ها، زبان، گوش‌ها و هوشِ مردِ تیزفهم
در میانه‌ی سینه‌اش می‌رویند.»
(۱۱۶۳–۱۱۶۴)

چنین تصوری در میان مردمانِ محیط شفاهی طبیعی است (اونیانز، ۱۹۵۱، ص. ۶۸). نفس از آن جهت بنیادی است که واژه‌ی گفتاری بنیادی است. این تصور، پایه‌ای روان‌شناختی و حسی در تجربه‌ی روزمره‌ی این مردمان دارد. ساکنان جامعه‌ی شفاهی بسیار صمیمانه‌تر از ما با محیط پیرامون درهم‌آمیخته‌اند. فضا و فاصله‌ی میان اشیا در درجه‌ی نخست اهمیت نیست؛ این‌ها جنبه‌هایی‌اند که حس بینایی برجسته می‌کند. در جهانِ صدا، آنچه حیاتی است حفظِ پیوستگی است.

این نگرش بر شعر عصر کهن سایه می‌اندازد و در نظریه‌های ادراکیِ فیزیولوژیست‌های باستان نیز به‌طرزی چشمگیر حضور دارد. برای مثال، آموزه‌ی مشهور امپدوکلس درباره‌ی برون‌تراوش‌ها می‌گوید همه‌چیز در جهان پیوسته ذرات کوچکی به نام آپوروآی را فرو می‌برد و بیرون می‌دهد؛ جریانی مداوم (دیلس، پاره‌های پیشاسقراطیان، ب۸۹). همه‌ی احساس‌ها بر اثر این برون‌تراوش‌ها پدید می‌آیند که از تمام سطح پوست موجودات زنده به درون و بیرون دمیده می‌شوند (ب۱۰۰.۱). آپوروآی میانجی‌های ادراک‌اند و به هر چیز در جهان امکان می‌دهند بالقوه با هر چیز دیگری «در تماس» باشد (مقایسه کنید با ارسطو، درباره‌ی حواس، ۴.۴۴۲الف۲۹). امپدوکلس و هم‌عصرانش جهانی را مفروض می‌گیرند که در آن فاصله‌های میان اشیا نادیده گرفته می‌شود و تعامل‌ها پیوسته‌اند. نفس همه‌جا هست؛ هیچ لبه‌ای وجود ندارد.

نَفَسِ میل، اروس است. او به‌اندازه‌ی خودِ محیط گریزناپذیر است و با بال‌هایش عشق را به میل خود در همه‌ی موجودات به درون و بیرون می‌راند. آسیب‌پذیریِ کاملِ فرد در برابر نفوذ اروتیک، با بال‌هایی نمادین می‌شود که قدرت حسیِ چندگانه دارند و هر لحظه می‌توانند در عاشق نفوذ کنند و کنترلش را به دست گیرند. بال‌ها و نفس، اروس را جابه‌جا می‌کنند، همان‌طور که بال‌ها و نفس واژه‌ها را منتقل می‌کنند؛ در این‌جا قیاس باستانی میان زبان و عشق آشکار می‌شود. همان جذابیت حسیِ مقاومت‌ناپذیر که در یونانی پیتو نام دارد. سازوکارِ اغوا در عشق و سازوکارِ اقناع در واژه‌ها هر دو از یک نیرو بهره می‌گیرند؛ همان الهه، پیتو، همراهِ اغواگر و شاعر است. این قیاس در زمینه‌ی شعر شفاهی کاملاً معنادار است؛ جایی که اروس و موزها آشکارا در سازوکارِ تعرض حسی سهیم‌اند. شنونده‌ای که به اجرای شفاهی گوش می‌دهد، به تعبیر هرمان فرنکل، «میدانی از نیروهای گشوده» است (۱۹۷۳، ص. ۵۲۴) که صداها در جریانی پیوسته از دهان شاعر به درونش دمیده می‌شوند.

اما واژه‌های مکتوب چنین پدیده‌ی حسیِ فراگیری ایجاد نمی‌کنند. سواد، واژه‌ها و خواننده را از حس‌مندی تهی می‌کند. خواننده برای تمرکز بر متن باید خود را از سیلِ دریافت‌های حسیِ منتقل‌شده از راه بینی، گوش، زبان و پوست جدا کند. متنِ مکتوب واژه‌ها را از یکدیگر، از محیط و از خواننده یا نویسنده جدا می‌کند؛ و خواننده یا نویسنده را نیز از محیط پیرامونش جدا می‌سازد. جدایی دردناک است. شواهد کتیبه‌شناسی نشان می‌دهد چه مدت طول کشید تا مردم جداسازیِ واژه‌ها در نوشتار را به نظامی ثابت بدل کنند؛ این امر تازگی و دشواریِ مفهوم را نشان می‌دهد.⁷ واژه‌های مکتوب، به‌عنوان واحدهای معناییِ جداشدنی و مهارپذیر، هرکدام با مرزی دیداری و کاربردی ثابت و مستقل، کاربر خود را به انزوا می‌افکنند.

یادداشت ۷. درباره‌ی جداسازیِ واژه‌ها و مسائل مرتبط، بنگرید به جفری، ۱۹۶۱، صص. ۴۳–۶۵؛ ینسن، ۱۹۶۹، صص. ۴۴۰–۴۶۰؛ کنیون، ۱۸۹۹، صص. ۲۶–۳۲.

پس این دریافت که واژه‌ها لبه دارند، بیش از همه برای خواننده یا نویسنده‌ی آن‌ها ملموس است. واژه‌های شنیده‌شده ممکن است لبه نداشته باشند یا لبه‌هایشان متغیر باشد؛ سنت‌های شفاهی شاید اصلاً تصوری از «واژه» به‌عنوان واحدی ثابت و مرزبندی‌شده نداشته باشند، یا از مفهومی انعطاف‌پذیر از آن استفاده کنند. واژه‌ی هومری برای «واژه»، اِپوس، معانیِ «گفتار»، «داستان»، «سرود»، «سطر شعر» و حتی «کل شعر حماسی» را در بر می‌گیرد. همه‌ی این‌ها نفس‌پذیرند؛ مرزها اهمیتی ندارند. اما برای آرخیلوخوس، لبه اهمیت روشنی دارد: واژه‌هایش در میانه‌ی نفس متوقف می‌شوند.

ورنر یگر، تاریخ‌نگار، می‌گوید: «شاعری چون آرخیلوخوس آموخته است که تمام جهانِ عینی و قوانینش را در شخصیتِ خود بیان کند و آن‌ها را در وجود خویش بازنماید» (۱۹۳۴–۱۹۴۷، جلد ۱، ص. ۱۱۴). گویی آرخیلوخوس از درونِ گوشت و خون، قانونِ تمایزِ خود از ناخود را می‌فهمد؛ زیرا اروس درست در نقطه‌ای به او می‌بُرد که این تفاوت در آن قرار دارد. برای آرخیلوخوس، شناختنِ میل و شناختنِ واژه‌ها یعنی ادراکِ لبه‌ی میان یک موجودیت و موجودیتی دیگر.

این روزها رایج است بگویند هر گفته‌ای همین‌طور است. سوسور می‌گوید: «در زبان فقط تفاوت‌ها وجود دارند» (۱۹۷۱، ص. ۱۲۰)؛ یعنی واج‌ها نه به‌واسطه‌ی ویژگی‌های مثبت، بلکه به این دلیل تعریف می‌شوند که از یکدیگر متمایزند. بااین‌حال، فردیتِ واژه‌ها باید برای کسی که واج‌های مکتوب برایش تازگی دارند و مرزهای واژه‌ها تازه دقیق شده‌اند، به‌ویژه محسوس باشد.

در بخش بعد، الفبای یونانی را از فاصله‌ای بسیار نزدیک بررسی می‌کنیم و می‌پرسیم نبوغ ویژه‌ی آن چگونه به حساسیتی خاص نسبت به لبه‌ها پیوند خورده است. اما فعلاً نویسنده‌ی عصر کهن را از زاویه‌ای بازتر ببینیم. در آرخیلوخوس و دیگر شاعران کهن، مردمانی را می‌بینیم که شیوه‌های تازه‌ی اندیشیدن به لبه‌ها ــ لبه‌ی آواها، حروف، واژه‌ها، عواطف، رویدادهای زمانی و خودها ــ آن‌ها را تکان داده است. این موضوع هم در نحوه‌ی استفاده‌شان از مواد شعر آشکار است و هم در چیزهایی که می‌گویند.

انقباض و تمرکز سازوکارِ شعر غنایی است. گستره‌ی روایت حماسی بر لحظه‌ای از عاطفه فشرده می‌شود؛ گروه شخصیت‌ها به یک «من» تقلیل می‌یابد؛ چشم شاعر در پرتویی واحد به درونِ موضوع می‌رود. واژگان و وزنِ این شاعران گویی ازهم‌گسیختنِ توده‌های عظیمِ یخِ نظام شعری هومر را به‌صورت نظام‌مند بازمی‌نمایند. فرمول‌های عبارت و ریتمِ حماسی در سراسر شعر غنایی حضور دارند، اما از هم جدا و در شکل‌ها و اتصال‌هایی نامنظم دوباره مونتاژ می‌شوند. شاعری چون آرخیلوخوس در این ترکیب‌ها استاد است و مرز میان روش خود و روش حماسی را به‌روشنی می‌شناسد: دیدیم که چگونه در بیت نخستِ پاره‌ی ۱۹۱، واحدهای داکتیلی و یامبی را ماهرانه به هم می‌چسباند، به‌گونه‌ای که اروس درست همان‌جا به قلب عاشق می‌خورد که وزنِ چهارپاییِ حماسی به اندوهِ یامبی فرو می‌شکند.

گسست‌ها زمان را قطع می‌کنند و داده‌هایش را تغییر می‌دهند. متن‌های مکتوب آرخیلوخوس تکه‌هایی از صدای گذرا را از زمان جدا می‌کنند و به‌عنوان داراییِ او نگه می‌دارند. گسست‌ها انسان را به اندیشیدن وامی‌دارند. وقتی به فضاهای فیزیکی‌ای می‌اندیشم که حروفِ «دوستت دارم» را در متن مکتوب از هم جدا می‌کنند، ممکن است به فضاهای دیگری فکر کنم؛ مثلاً فاصله‌ی میان «تو» در متن و تو در زندگی‌ام. هر دو نوع فضا با کنشی نمادین‌ساز به وجود می‌آیند. هر دو ذهن را وامی‌دارند از امر حاضر و واقعی به سوی چیزی دیگر دست دراز کند؛ چیزی که در خیال دیده می‌شود.

در نوشتنِ حروف، همانند عشق، خیال‌پردازی یعنی روآوردن به چیزی که حاضر نیست. برای نوشتن واژه‌ها، نمادی را به‌جای صدایی غایب می‌گذارم. نوشتنِ «دوستت دارم» جایگزینیِ دیگری و مشابه را می‌طلبد که پیامدش بسیار دردناک‌تر است. غیاب تو از نحوِ زندگی من، واقعیتی نیست که با واژه‌های مکتوب تغییر کند. و همین واقعیت، تنها چیزی است که برای عاشق تفاوت ایجاد می‌کند: اینکه من و تو یکی نیستیم. آرخیلوخوس از لبه‌ی این واقعیت به درونِ تنهاییِ مطلق قدم می‌گذارد.