از دست دادن لبه

از دست دادن لبه

خود در لبه‌ی میل شکل می‌گیرد و خودشناسی از تلاش برای پشت‌سرگذاشتنِ آن پدید می‌آید. اما در برابر آگاهیِ تندی که از دست‌یازیدنِ میل به خود حاصل می‌شود، بیش از یک واکنش ممکن است. نویل این تجربه را «انقباض» خود در خویش می‌داند و آن را صرفاً عجیب می‌یابد. با خود می‌گوید: «چه عجیب تغییر می‌کنیم.» به نظر نمی‌رسد از این تغییر متنفر باشد یا از آن لذت ببرد. نیچه، در مقابل، شادمان است: «آدم خود را دگرگون‌شده می‌یابد؛ نیرومندتر، غنی‌تر و کامل‌تر؛ آدم واقعاً کامل‌تر است… مسئله فقط این نیست که احساسِ ارزش‌ها تغییر می‌کند؛ عاشق خود ارزشمندتر می‌شود» (۱۹۶۷، ص. ۴۲۶).

در عشق، تجربه‌کردنِ چنین حسِ تقویت‌شده‌ای از شخصیت خود غیرمعمول نیست ــ عاشق احساس می‌کند «اکنون بیش از هر زمان دیگری خودم هستم!» ــ و ممکن است از آن شادمان شود، چنان‌که نیچه می‌شود. شاعران غنایی یونان چنین شادمانی‌ای ندارند. از نظر آنان، تغییرِ خود به معنای از دست دادنِ خود است. استعاره‌هایشان برای این تجربه، استعاره‌های جنگ، بیماری و انحلالِ جسمانی است. این استعاره‌ها پویاییِ حمله و مقاومت را مفروض می‌گیرند. تمرکز شاعران بر تنشِ حسیِ شدید میان خود و محیط است و تصویر خاصی از این تنش بر همه‌چیز غلبه دارد: در شعر غنایی یونان، اروس تجربه‌ای از ذوب‌شدن است. خودِ خدای میل را به‌طور سنتی «ذوب‌کننده‌ی اندام‌ها» می‌نامند (سافو، پاره‌ی ۱۳۰؛ آرخیلوخوس، پاره‌ی ۱۹۶). نگاه او «از خواب یا مرگ ذوب‌کننده‌تر» است (آلکمان، پاره‌ی ۳ در شاعران غنایی یونانی). عاشقی که قربانی او می‌شود، تکه‌ای موم است که با لمسِ او ذوب می‌شود (پیندار، اسنل ـ مائلر، پاره‌ی ۱۲۳). آیا ذوب‌شدن چیز خوبی است؟ پاسخ به این پرسش همچنان دوسویه می‌ماند. تصویر، چیزی را القا می‌کند که از نظر حسی لذت‌بخش است، اما اغلب اضطراب و سردرگمی نیز با آن همراه می‌شود. از دید ژان‌پل سارتر، چسبناکی به‌خودیِ خود تجربه‌ای دافعه‌آور است. اظهارنظرهای او درباره‌ی این پدیده شاید نگرش باستانی به عشق را روشن کند:

«نوزادی که دست‌هایش را در ظرفی عسل فرو می‌برد، بی‌درنگ درگیرِ تأمل درباره‌ی ویژگی‌های صوریِ جامدات و مایعات و رابطه‌ی بنیادی میان خودِ تجربه‌کننده و جهانِ تجربه‌شده می‌شود. ماده‌ی چسبناک حالتی میان جامد و مایع است؛ مقطعی از فرایند تغییر. ناپایدار است، اما جاری نمی‌شود. نرم، انعطاف‌پذیر و فشردنی است. چسبندگی‌اش دام است؛ همچون زالو می‌چسبد و به مرز میان من و آن حمله می‌کند. رشته‌های بلندِ ماده که از انگشتانم آویزان می‌شوند، انگار نشان می‌دهند ماده‌ی وجودِ خودم در حوضچه‌ی چسبندگی جاری می‌شود. فروبردن دست در آب، حسی متفاوت می‌دهد: من همچنان جامد می‌مانم. اما لمسِ ماده‌ی چسبناک خطرِ رقیق‌شدنِ خودم در لزجی را به همراه دارد. چسبندگی یعنی چسبیدن؛ مثل سگی یا معشوقه‌ای بیش‌ازحد تملک‌جو.» (۱۹۵۶، صص. ۶۰۶–۶۰۷)

دل‌آشوبیِ پرطنین سارتر ــ «مثل زالو می‌چسبد» ــ و واکنش تقریباً نامعقولش ــ «چسبندگی دام است» ــ در برابر رقیق‌شدنِ خود، همتایی در واکنش شاعران باستان به اروس دارد. بااین‌حال، سارتر باور دارد که از چسبندگی، همانند معشوقه‌ای سمج، می‌توان نکته‌ای مهم درباره‌ی ویژگی‌های ماده و رابطه‌ی میان خود و چیزهای دیگر آموخت. شاعران یونانی نیز احتمالاً با تجربه‌کردن و بیانِ تهدیدِ ذوب‌شدن به‌دست اروس، از راهِ مقاومت در برابر انحلالِ مرزهای خود در عاطفه‌ی اروتیک، چیزی درباره‌ی مرزهای خویش می‌آموختند.

فیزیولوژی‌ای که آنان برای تجربه‌ی اروتیک مفروض می‌گیرند، اروس را نیرویی می‌داند که قصدی خصمانه و اثری زیان‌بار دارد. در کنار ذوب‌شدن، می‌توان استعاره‌های سوراخ‌کردن، خردکردن، لگام‌زدن، برشته‌کردن، نیش‌زدن، گازگرفتن، ساییدن، دروکردن، مسموم‌کردن، سوزاندن و پودرکردن را نیز آورد؛ شاعران همه‌ی این‌ها را درباره‌ی اروس به کار می‌برند و در مجموع، نگرانیِ شدیدی را درباره‌ی یکپارچگی و کنترلِ بدنِ خود نشان می‌دهند. عاشق هم‌زمان با از دست دادنِ خود، می‌آموزد که برای موجودیتِ مرزبندی‌شده‌ی خویش ارزش قائل شود. بحرانِ تماس، مانند مواجهه‌ی کودک با عسل در مثال سارتر، چنین تجربه‌ی یادگیری‌ای را برمی‌انگیزد.

در هیچ جای سنت غربی، این بحران به‌اندازه‌ی شعر غنایی یونان زنده ثبت نشده است؛ از همین رو تاریخ‌نگارانی چون برونو اسنل بر پایه‌ی این شواهد برای عصر کهن تقدم قائل می‌شوند. تأسف‌بار است که اسنل هنگام طرح این ادعا، جنبه‌ای از تجربه‌ی باستانی را نادیده می‌گیرد که مستقیماً با شواهد او تلاقی دارد و می‌توانست گواهی قانع‌کننده برای تز او باشد: پدیده‌ی سوادِ الفبایی.

خواندن و نوشتن آدم‌ها و جوامع را تغییر می‌دهد. همیشه آسان نیست بفهمیم چگونه این تغییر رخ می‌دهد یا نقشه‌ی ظریفِ علت و معلولی را که این دگرگونی‌ها را به زمینه‌شان پیوند می‌دهد، ترسیم کنیم؛ بااین‌حال باید بکوشیم. این‌جا پرسشی مهم و بی‌پاسخ وجود دارد: آیا تصادفی است که شاعرانی که اروس را ابداع کردند، او را به خدایی و وسواس ادبی بدل ساختند، نخستین نویسندگانِ سنت ما نیز بودند که شعرهایشان را به‌صورت مکتوب برایمان باقی گذاشتند؟ اگر تندتر بپرسیم: چه چیزِ الفبایی‌شدن اروتیک است؟

در نگاه اول، این پرسش شاید نه‌چندان بی‌پاسخ، بلکه احمقانه به نظر برسد؛ اما بیایید به درونِ خودِ نخستین نویسندگان دقیق‌تر نگاه کنیم. «خود» برای نویسندگان اهمیت اساسی دارد. حتی اگر منصفانه نباشد که به شاعران عصر کهن «کشف ذهن» را، به معنای مورد نظر اسنل، نسبت دهیم، در پاره‌های باقی‌مانده‌ی شعرهایشان شواهد انکارناپذیری از حساسیتی شدید نسبت به آسیب‌پذیریِ بدن و عواطف یا روحِ درون آن وجود دارد. در شعری که از دوره‌های پیش از آن در دست داریم، چنین حساسیتی به زبان درنمی‌آید.

شاید این تفاوت تصادفیِ فناوری باشد. شعر غنایی و حساسیت ویژه‌ی آن برای ما با آرخیلوخوس آغاز می‌شود، زیرا شعرهایش در زمانی نامعلوم، در قرن هفتم یا ششم پیش از میلاد، به نوشتار درآمدند. شاید پیش از او آرخیلوخوس‌های بسیاری بوده‌اند که شعرهای شفاهی درباره‌ی ویرانگری‌های اروس می‌ساختند. بااین‌حال، این واقعیت که آرخیلوخوس و شاعران غناییِ پس از او به سنتی مکتوب تعلق دارند، به‌خودی‌خود تفاوتی تعیین‌کننده میان آن‌ها و هر آنچه پیش از ایشان بوده ایجاد می‌کند؛ نه‌فقط به این دلیل که متن‌هایشان را به ما رسانده، بلکه چون ما را متوجه شرایطی به‌غایت تازه در زندگی و ذهن می‌کند که در آن فعالیت می‌کردند. فرهنگ‌های شفاهی و فرهنگ‌های باسواد به یک شیوه نمی‌اندیشند، ادراک نمی‌کنند یا عاشق نمی‌شوند.

عصر کهن، به‌طور کلی، دوره‌ای از تغییر، ناآرامی و بازسامان‌دهی بود. در سیاست، با ظهور پولیس؛ در اقتصاد، با اختراع سکه؛ در شعر، با مطالعه‌ی لحظه‌های دقیق زندگی شخصی به‌دست شاعران غنایی؛ و در فناوری ارتباطات، با ورود الفبای فنیقی به یونان، می‌توان این دوره را زمانِ انقباض و تمرکز دانست: ساختارهای بزرگ به واحدهای کوچک‌تر فشرده می‌شوند و توجه بر تعریفِ آن واحدها متمرکز می‌شود.

پدیده‌ی الفبایی‌شدن و آغاز گسترش سواد در جامعه‌ی یونانی، شاید چشمگیرترین نوآوری‌ای بود که یونانیان قرن هفتم و ششم ناچار شدند با آن کنار بیایند. الفبا احتمالاً در جریان تجارت، در نیمه‌ی دوم قرن هشتم پیش از میلاد به دریای اژه رسید؛ تاریخِ قدیمی‌ترین نمونه‌های یونانیِ کشف‌شده نیز به همان دوره برمی‌گردد. گسترش آن آهسته بود و پژوهشگران هنوز در حال تحلیل پیامدهایش هستند.⁶ سواد چه تفاوتی ایجاد می‌کند؟

یادداشت ۶. اریک ا. هاولاک این مسیر را در سال ۱۹۶۳ با کتاب پیشگفتار بر افلاطون گشود و از آن زمان پیوسته به این موضوع پرداخته است؛ کتاب‌شناسی‌ای در مجموعه‌ی تازه‌تر او، انقلاب سواد در یونان و پیامدهای فرهنگی آن (۱۹۸۲)، گرد آمده است. همچنین بنگرید به: هاولاک و هرشبِل، ۱۹۷۸؛ کول، ۱۹۸۱؛ دیویسن، ۱۹۶۲؛ فینیگان، ۱۹۷۷؛ گودی، ۱۹۶۸ و ۱۹۷۷؛ گراف، ۱۹۸۱؛ هاروی، ۱۹۷۸؛ اینیس، ۱۹۵۱؛ جانستون، ۱۹۸۳؛ ناکس، ۱۹۶۸؛ پومروی، ۱۹۷۷؛ استولتس و شنون، ۱۹۷۶؛ سوِنبرو، ۱۹۷۶؛ ترنر، ۱۹۵۲.

آشکارترین تفاوت این است که ورود نوشتار، فنونِ ترکیب ادبی را دگرگون می‌کند. دنیس پیج جزئیات عملی این تغییر را چنین خلاصه می‌کند:

«ویژگی اصلیِ شیوه‌ی شعرسراییِ پیش از الفبا، وابستگی به ذخیره‌ای سنتی از فرمول‌های حفظ‌شده است؛ فرمول‌هایی که هرچند انعطاف‌پذیرند و پذیرای افزوده‌ها و تغییرات، تا حد زیادی نه‌فقط صورت، بلکه محتوای شعر را نیز تعیین می‌کنند. نوشتار به شاعر امکان داد واژه را به‌جای عبارت، واحدِ ترکیب قرار دهد؛ به او کمک کرد اندیشه‌ها و رویدادهایی بیرون از محدوده‌ی سنت را بیان کند؛ برای آماده‌کردن اثر پیش از انتشار وقت در اختیارش گذاشت، تا آنچه می‌خواهد بنویسد را آسان‌تر و با فراغ بال بیشتر از پیش بسنجد و نوشته‌ی خود را تغییر دهد.» (بنیاد هارت، ۱۹۶۳، ص. ۱۱۹)

هم‌زمان، پدیده‌ی الفبایی‌شدن انقلابی خصوصی‌تر را نیز آغاز می‌کند. وقتی جهانِ شنیداری ـ لمسیِ فرهنگ شفاهی به جهانی از واژه‌های روی کاغذ تبدیل می‌شود که در آن بینایی راهبر اصلیِ اطلاعات است، توانایی‌های ادراکیِ فرد نیز جهت‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کنند. کسی که در فرهنگ شفاهی زندگی می‌کند، حواسش را متفاوت از کسی به کار می‌گیرد که در فرهنگ باسواد زندگی می‌کند؛ و این به‌کارگیریِ متفاوتِ حواس، شیوه‌ای دیگر برای تصور رابطه‌ی خود با محیط، تصوری متفاوت از بدن و تصوری متفاوت از خویشتن به همراه دارد. این تفاوت حول پدیده‌ی فیزیولوژیک و روان‌شناختیِ خودمهارگری می‌چرخد.

در محیط شفاهی، خودمهارگری اهمیت اندکی دارد؛ زیرا بیشتر داده‌های ضروری برای بقا و فهم از مجراهای بازِ حواس، به‌ویژه شنوایی، پیوسته به فرد می‌رسند و او را در تعاملی مداوم با جهان بیرون پیوند می‌دهند. برای چنین فردی، گشودگیِ کامل به محیط شرطِ آگاهی و هشیاریِ بهینه است و تبادلِ پیوسته و روانِ دریافت‌های حسی و پاسخ‌ها میان او و محیط، وضعیت مناسبِ زندگی جسمی و ذهنی اوست. بستنِ حواس به روی جهان بیرون، هم برای زندگی و هم برای اندیشه زیان‌بار خواهد بود.

وقتی مردم خواندن و نوشتن را می‌آموزند، وضع دیگری پدید می‌آید. خواندن و نوشتن مستلزم تمرکز توجه ذهنی بر متن از راه بینایی است. فرد به‌تدریج می‌آموزد ورودیِ حواس را ببندد یا مهار کند و واکنش‌های بدنش را کنترل کند تا انرژی و اندیشه را بر واژه‌های نوشته‌شده متمرکز سازد. او با متمایزکردن و مهارکردنِ جهان درونیِ خود، در برابر محیط بیرونی مقاومت می‌کند. روان‌شناسان و جامعه‌شناسان می‌گویند این تلاش در آغاز برای فرد دشوار و دردناک است. اما در جریان آن، فرد از خودِ درونی‌اش به‌عنوان موجودیتی جداشدنی از محیط و ورودی‌های آن آگاه می‌شود؛ موجودیتی که کنش ذهنیِ خودِ او می‌تواند کنترلش کند. شناختِ امکانِ چنین کنترلی، و شاید ضرورت آن، مرحله‌ای مهم در رشد فردی و نیز تکامل نوعی است؛ مرحله‌ای که در آن شخصیت فرد خود را گرد می‌آورد تا در برابر ازهم‌پاشیدگی مقاومت کند.

اگر وجود یا نبودِ سواد بر نحوه‌ی نگرش فرد به بدن، حواس و خود تأثیر بگذارد، این اثر زندگی اروتیک را نیز به‌شکلی مهم تحت تأثیر قرار خواهد داد. در شعر کسانی که نخستین بار با الفبای مکتوب و الزامات سواد روبه‌رو شدند، با تأملی آگاهانه درباره‌ی خود، به‌ویژه در زمینه‌ی میل اروتیک، مواجه می‌شویم. شدتِ ویژه‌ای که این شاعران با آن بر تصورِ اروس به‌عنوان فقدان اصرار می‌کنند، شاید تا اندازه‌ای بازتاب همین مواجهه باشد. آموزشِ سواد، آگاهیِ بیشتر از مرزهای جسمانیِ فرد و احساسِ این مرزها به‌مثابه‌ی ظرفِ خود را تقویت می‌کند. مهارِ مرزها یعنی مالکِ خود بودن. برای کسانی که خودمالکی به امری مهم بدل شده است، ورود ناگهانیِ عاطفه‌ای نیرومند از بیرون نمی‌تواند بی‌اضطراب باشد؛ در محیط شفاهی، چنین نفوذهایی ممکن است عادی باشند، زیرا مجرای انتقالِ بیشتر اطلاعات مهم به فردند. هنگامی که فرد درمی‌یابد تنها خودش مسئول محتوا و انسجامِ شخصیت خویش است، هجومِ اروس به تهدیدی شخصی و ملموس بدل می‌شود. ازاین‌رو در شعر غنایی، عشق نیرویی است که به بدن عاشق حمله می‌کند یا در آن نفوذ می‌کند تا کنترلش را از او برباید؛ کشمکشی شخصی میان اراده و جسم، میان خدا و قربانی‌اش. شاعران این کشمکش را از درونِ آگاهی‌ای ثبت می‌کنند ــ شاید آگاهی‌ای تازه در جهان ــ که بدن را مجموعه‌ای از اندام‌ها، حواس و خود می‌داند و از آسیب‌پذیریِ خویش شگفت‌زده است.