تاکتیک‌ها
تاکتیک‌ها
نیرنگِ قراردادنِ رقیبی میان عاشق و معشوق، چنان‌که شعر سافو نشان می‌دهد، بی‌درنگ مؤثر است؛ اما برای مثلثی‌کردنِ میل بیش از یک راه وجود دارد. همه‌ی این راه‌ها در ظاهر مثلثی نیستند، اما دغدغه‌ای مشترک دارند: اروس را به‌صورت میلی به‌تعویق‌افتاده، به‌چالش‌کشیده، مسدود، گرسنه و سازمان‌یافته پیرامون غیابی درخشان بازنمایی کنند؛ اروس را به‌صورت فقدان نشان دهند.
خودِ فاصله قدرت دارد. لامور دِلوآن، یعنی «عشق از دور»، نامی بود که تروبادورهای زیرک به عشق درباری می‌دادند. پیش‌تر منلائوس را دیدیم که در کاخ خالی‌اش، تسخیرشده به‌دست «غیبتِ چشم‌ها در تندیس‌ها» سرگردان بود (آیسخولوس، آگاممنون، سطر ۴۱۱). می‌توان این خلأ را با انه‌اید ویرژیل مقایسه کرد؛ جایی که فضای میل در خیابان‌های کارتاژ، پیرامون دیدو، طنین می‌اندازد:
ilium absens absentem auditque videtque
«او، در غیابِ آن دیگری، آن غایب را می‌شنود و می‌بیند.»
(۴.۸۳)
از سوی دیگر، عاشقی چون تئوگنیس دردِ حضورِ غایب را به‌خوبی می‌پذیرد و به پسر محبوبش می‌گوید:
«نه تو را از بزم بیرون می‌رانیم و نه به آن دعوتت می‌کنیم؛
زیرا وقتی هستی مایه‌ی رنجی، و وقتی دوری عزیز.»
(تئوگنیس، ۱۲۰۷–۱۲۰۸)⁵
یادداشت ۵. متنِ مبنا در اینجا متنِ کاریر (۱۹۶۲) است، نه متنِ وست (۱۹۶۶)؛ وست، خوانشِ کم‌جانِ harpaleos را به‌جای argaleos نسخه‌ها (بر پایه‌ی پیشنهاد برگک) برمی‌گزیند و با این کار، تقاطعِ متقارنِ ظریف و پرتنشِ شعر را تقریباً از میان می‌برد.
قدرتِ جداسازِ فضا را می‌توان با فعالیت‌های گوناگون نشان داد؛ مثلاً با دویدن در آن، همان‌طور که آتالانته با گذاشتنِ مسافت میان خود و خواستگارانش چنین می‌کند:
«… چنان‌که می‌گویند، دخترِ یاسیوس، آتالانته‌ی جوان،
با آنکه به سنِ ازدواج رسیده بود، از ازدواج می‌گریخت.
اما کمربند بست تا کاری ناممکن را انجام دهد؛
خانه‌ی پدر را پشت سر گذاشت،
آتالانته‌ی گیسوز،
و در گریز به قله‌های بلند کوهستان رفت…»
(تئوگنیس، ۱۲۸۷–۱۲۹۳)
جنگ تروا و سنت دیرپای جست‌وجوهای عاشقانه، سوی دیگرِ این فعالیت کلیشه‌ای را بازنمایی می‌کنند: سوی عاشق را. تعقیب و گریز از دوره‌ی کهن به بعد، بن‌مایه‌ای رایج در شعر و شمایل‌نگاری اروتیک یونان بوده است. نکته‌ی جالب آن است که در چنین صحنه‌های قراردادی، لحظه‌ی میلِ آرمانی که نقاشانِ گلدان‌ها و شاعران به آن گرایش دارند، لحظه‌ی coup de foudre، یعنی عشق در نگاه اول، نیست؛ لحظه‌ای نیست که دست‌های معشوق به سوی عاشق گشوده می‌شوند، و نه لحظه‌ای که آن دو در خوشبختی به هم می‌پیوندند. آنچه تصویر می‌شود لحظه‌ای است که معشوق روی برمی‌گرداند و می‌گریزد. فعل‌های فِوگین («گریختن») و دیُوکین («تعقیب‌کردن») جزء ثابت واژگان فنیِ شعر اروتیک‌اند؛ چند شاعر اعتراف می‌کنند که تعقیب را به تصاحب ترجیح می‌دهند. تئوگنیس درباره‌ی چنین تنش اروتیکی می‌گوید: «در نوسانِ این ترازو، لذتی ظریف و بی‌نظیر هست» (تئوگنیس، ۱۳۷۲). کالیماخوس اروس خود را شکارچی‌ای منحرف توصیف می‌کند که «شکاری را که در دسترس است وا می‌گذارد، زیرا فقط تعقیبِ آنچه می‌گریزد را می‌شناسد» (اپیگرام‌ها، ۳۱.۵–۶).
عاشقانی که نمی‌خواهند بدوند، می‌توانند بایستند و چیزی پرتاب کنند: سیب، پرتابه‌ی سنتیِ ابراز عشق است (برای نمونه، آریستوفان، ابرها، ۹۹۷). توپِ عاشقانه یا سفایرا نیز ابزار متعارفِ اغواست؛ آن‌قدر به‌عنوان چالشی عاشقانه به سوی دیگری پرتاب می‌شود (برای نمونه، آناکِرئون، ۳۵۸؛ شاعران غنایی یونانی؛ گلچین یونانی، ۵.۲۱۴ و ۶.۲۸۰) که در شعرهای بعدی خود نمادِ خدا، یعنی اروسِ توپ‌باز، می‌شود (آپولونیوس رودسی، ۳.۱۳۲–۱۴۱).
نگاه چشم نیز می‌تواند پرتابه‌ای به همان اندازه نیرومند باشد. شاعران از واژگانی کنایه‌آمیز بهره می‌گیرند که از «نگاه کج و دزدکیِ» دخترِ جوانِ تراکیه‌ایِ عشوه‌گر (آناکِرئون، ۴۱۷ در شاعران غنایی یونانی) آغاز می‌شود، به نگاه آستیمِلویسا می‌رسد که «از خواب یا مرگ ذوب‌کننده‌تر» است (آلکمان، ۳.۶۱–۶۲) و به نگاهِ اندام‌گدازِ خود اروس ختم می‌شود که «از زیر پلک‌های آبی‌رنگ» به پایین می‌نگرد (ایبیکوس، ۲۸۷).
پلک‌ها اهمیت دارند. از پلک‌ها ممکن است عاطفه‌ای اروتیک ساطع شود که فاصله‌ی میان دو نفر را به ارتعاش درمی‌آورد:
«آیدوس بر پلک‌های آدم‌های حساس جای دارد، همان‌طور که هوبریس بر پلک‌های بی‌حساسیت. مرد خردمند این را می‌داند.»
(استوبایوس، گلچین، ۴.۲۳۰)
آیدوس، یعنی شرم‌وحیای بازدارنده، نوعی ولتاژِ آداب‌دانی است که میان دو نفری تخلیه می‌شود که برای بحرانی‌ترین شکل تماس انسانی به یکدیگر نزدیک می‌شوند؛ حساسیتی غریزی و متقابل نسبت به مرز میانشان. این همان شرمی است که پناه‌جوینده کنار اجاق خانه به‌درستی احساس می‌کند (برای نمونه، اودیسه، ۱۷.۵۷۸)، مهمان در برابر میزبانش (۸.۵۴۴)، جوان هنگام کناررفتن به احترام سالخورده (سوفوکل، ادیپوس در کولونوس، ۲۴۷)، و نیز کم‌روییِ مشترکی که میان عاشق و معشوق می‌تابد (پیندار، سرودهای پیتیایی، ۹.۹–۱۳).
این باورِ رایج که آیدوس بر پلک‌های حساس می‌نشیند، یعنی آیدوس با دریغ‌کردنِ نگاه از نیروی آن بهره می‌گیرد؛ و نیز باید مراقب گام‌های خود بود تا لغزشی رخ ندهد که هوبریس نام دارد. در زمینه‌ی اروتیک، آیدوس می‌تواند همچون حضوری سوم مرز بکشد؛ چنان‌که در پاره‌ای از سافو، آغازِ سخنِ مردی با زنی ثبت شده است:
«می‌خواهم چیزی به تو بگویم، اما آیدوس مانعم می‌شود…»
(سافو، پاره‌ی ۱۳۷.۱–۲ در مجموعه‌ی لوبل ـ پیج)
الکتریسیته‌ی ساکنِ «شرم» در رابطه‌ی اروتیک، راهی بسیار ظریف برای نشان‌دادن این است که دو نفر یکی نیستند. در شکل زمخت‌تر، آیدوس ممکن است در هیئت شیئی یا حرکتی ظاهر شود. اینجا نیز قراردادهای نقاشیِ گلدان‌های یونانی به فهم ظرایف شعر کمک می‌کنند. صحنه‌های اروتیک روی گلدان‌ها به‌روشنی نشان می‌دهند که موضوعِ محبوب، اروسِ به‌تعویق‌افتاده یا مسدودشده است، نه اروسِ پیروز.
گلدان‌هایی که عشق میان مردان و پسران را نشان می‌دهند، اغلب لحظه‌ای را تصویر می‌کنند که مرد چانه و اندام جنسیِ پسر را لمس می‌کند ــ حرکتِ متعارفِ دعوتِ اروتیک ــ و پسر با حرکتِ متعارفِ بازدارندگی پاسخ می‌دهد: بازوی راستش دست مرد را از چانه‌اش دور می‌کند. روی یکی از گلدان‌ها گفت‌وگویی نوشته شده است: «بگذار!» «بس کن!» تصویرِ این دو حرکتِ خواستگاری که در لحظه‌ی بن‌بست به هم می‌رسند، انگار تجربه‌ی اروتیک را از نظر این نقاشان خلاصه می‌کند. شاعری هلنیستی می‌گوید: «اروس اغلب در کشاکش شیرین‌تر می‌شود» (گلچین یونانی، ۱۲.۱۵۳).
صحنه‌های دگرجنس‌خواهانه، هم در شعر یونانی و هم در هنرهای تجسمی، از حجابِ زن استفاده‌ی معناداری می‌کنند. پنه‌لوپه، همسری پاکدامن در اودیسهی هومر، هنگام روبه‌روشدن با خواستگاران «حجابش را در دو سوی صورت بالا نگه می‌دارد» (۱۶.۴۱۶؛ ۱۸.۲۱۰)، حال آنکه تصمیم مده‌آ برای ترک پاکدامنی و پیوستن به یاسون با «کنارزدن حجاب» نشان داده می‌شود (آپولونیوس رودسی، ۳.۴۴۴–۴۴۵). افلاطون نقشِ حجاب را به صحنه‌ای اروتیک میان سقراط و آلکیبیادس در ضیافت منتقل می‌کند. آلکیبیادس ناکامی‌های رابطه‌ی عاشقانه‌اش با سقراط را بازمی‌گوید. رابطه به جایی نمی‌رسد، زیرا سقراط پیوسته در برابر زیبایی آلکیبیادس بی‌اعتنا می‌ماند. حتی وقتی در یک بستر می‌خوابند، اتفاقی نمی‌افتد. ردایی میانشان حائل می‌شود:
«پس از آنکه این حرف‌ها را با او ردوبدل کردم… برخاستم و بی‌آنکه اجازه بدهم مرد چیزی دیگر بگوید، ردای خودم را دورش پیچیدم ــ زمستان بود ــ زیر قبای مندرسش دراز کشیدم، هر دو بازویم را دور این مردِ حقیقتاً شگفت و خارق‌العاده حلقه کردم و تمام شب همان‌جا ماندم… اما وقتی چنین کردم، او با چنان تحقیر و بی‌اعتنایی‌ای با من برخورد کرد و به زیبایی‌ام خندید و چیزی را که برایم بسیار مهم بود به هیچ گرفت… که صبح، وقتی برخاستم، به همان اندازه با سقراط «هم‌خواب شده» بودم که اگر کنار پدر یا برادر بزرگ‌ترم دراز کشیده بودم.»
(افلاطون، ضیافت، ۲۱۹ب–ج)
در این صحنه دو جامه وجود دارد و شیوه‌ای که آلکیبیادس از آن‌ها استفاده می‌کند، نمادی عینی از میل متناقض خودش است: نخست ردای خود را دور سقراط می‌پیچد، چون شب زمستانی سرد است؛ سپس قبای کهنه‌ی سقراط را روی خودش می‌اندازد و در بستر دراز می‌کشد، شیفته‌وار آن موضوعِ پیچیده‌شده‌ی میلش را در آغوش می‌گیرد و تا صبح همان‌جا می‌ماند. هم حرکتِ درآغوش‌گرفتن و هم حرکتِ جداسازی از خودِ آلکیبیادس سر می‌زند. اروس فقدان است: آلکیبیادس اصل راهنمای عاشق را تقریباً به همان اندازه آگاهانه به شیء بدل می‌کند که تریستان، وقتی هنگام خواب در جنگل شمشیری برهنه میان خود و ایزولت می‌گذارد.
این اصل در نگرش‌های اجتماعی پیرامون عاشق نیز به شیء بدل می‌شود. جامعه‌ای مانند جامعه‌ی ما که برای پاکدامنی و باروریِ زن هر دو ارزش زیادی قائل است، نقشِ دست‌نیافتنیِ اغواگر را به معشوق می‌دهد. مثلثی تحریک‌کننده میان عاشق، دختر بدی که جذبش می‌کند و دختر خوبی که با «نه» گفتن به او شأن می‌بخشد، شکل می‌گیرد. چون خودمان با چنین معیارهای دوگانه‌ای آشناییم، می‌توانیم برای یافتن الگوی آن به آتنِ قرن پنجم پیش از میلاد بنگریم.
معیارهای دوگانه در ضیافت افلاطون موضوع گفت‌وگو هستند؛ جایی که پاوسانیاس اخلاق متناقضی را شرح می‌دهد که عرف اجتماعی آتن بر عاشقان همجنس‌خواه تحمیل می‌کرد (۱۸۳ج–۱۸۵ج). آداب طبقه‌ی بالا مردان را تشویق می‌کرد که عاشق پسران زیبا شوند و خواستگاری‌شان کنند، اما هم‌زمان پسرانی را می‌ستود که این توجه‌ها را پس می‌زدند. پاوسانیاس می‌گوید فهمیدن یا به‌کاربستنِ چنین اخلاقی «کار ساده‌ای نیست» (۱۸۳د) و برچسب جالبِ پویکیلوس نوموس را به آن می‌دهد. ببینیم منظورش چیست.
عبارتِ پویکیلوس نوموس مسئله‌ی دوسویگیِ اروتیک را در خود خلاصه می‌کند. نوموس یعنی «قانون»، «رسم» یا «قرارداد» و به آیینِ رفتارِ عاشقان آتنی و پسران محبوبشان در محافل اشرافیِ آن روزگار اشاره دارد. پویکیلوس صفتی است برای هر چیز رنگارنگ، پیچیده یا دگرگون‌شونده: آهویی خال‌دار، بالی پولک‌نشان، فلزی با نقش‌ونگار پیچیده، هزارتویی بغرنج، ذهنی دشوارفهم، دروغی ظریف یا کنایه‌ای دوپهلو و فریبنده. نوموس چیزی ثابت و استوار در احساس و رفتارِ قراردادی را القا می‌کند؛ پویکیلوس به چیزی اشاره دارد که از تغییر و ابهام می‌درخشد. این ترکیب به تناقض‌نما نزدیک می‌شود؛ یا دست‌کم رابطه‌ی اسم و صفت، رابطه‌ای به‌غایت پیچیده و پرپیچ‌وخم است.
نوموس آتنی از آن جهت پویکیلوس است که آیین رفتاری دوسویه‌ای را توصیه می‌کند: عاشقان باید معشوقان را دنبال کنند، اما معشوقان نباید به چنگ آیند. این نوموس همچنین از آن جهت پویکیلوس است که بر پدیده‌ای اعمال می‌شود که جوهر و زیبایی‌اش در همین دوسویگی نهفته است. این قاعده‌ی اروتیک، بیان اجتماعیِ شکاف درون قلب عاشق است. معیارهای دوگانه‌ی رفتار، فشارهای دوگانه و متناقضی را بازتاب می‌دهند که در خودِ عاطفه‌ی اروتیک حضور دارند.
جامعه‌ی کرت با رسم عجیبِ هارپاگموس ــ نوعی تجاوز آیینیِ همجنس‌خواهانه به پسران به‌دست عاشقانشان ــ مشروعیت آشکارتری به دوسویگیِ اروتیک می‌بخشید. این تجاوز با مبادله‌ی قراردادیِ هدیه آغاز می‌شد و با آن پایان می‌گرفت که متجاوز، محبوبش را سوار بر اسب می‌برد تا دو ماه در مخفیگاه بمانند. هنگامی که زوج دور می‌شدند، خانواده و دوستان پسر دورشان می‌ایستادند و فریادهای نمادینِ اندوه سر می‌دادند. مورخ قرن چهارم، اِفوروس، می‌نویسد: «اگر مرد هم‌رتبه یا برتر از پسر باشد، مردم دنبالش می‌روند و فقط آن‌قدر در برابر این ربایش مقاومت می‌کنند که قانون را راضی نگه دارند، اما در واقع خوشحال‌اند…» (پاره‌های تاریخ‌نگاران یونانی، پاره‌ی ۱۴۸).
نقش‌ها در این نمایش اروتیک قراردادی‌اند. آیین‌های مشروع ازدواج در سراسر جهان یونانی نیز بخش زیادی از همین تصویرپردازی و نگرش را به خود گرفته بودند. ربایشِ نمایشیِ عروس، کنش اصلیِ مراسم عروسی اسپارتی بود؛ و شاید آیینی مشابه در لوکری و دیگر شهرهای یونانی، از جمله آتن، نیز اجرا می‌شد (سیرینوـاینوود، ۱۹۷۳، صص. ۱۲–۲۱). نقاشانی که چنین آیین‌هایی را بر گلدان‌ها تصویر می‌کنند، با جزئیاتِ حالت بدن، حرکت و حالت چهره روشن می‌سازند که صحنه‌ای از مقاومت و تنش در حال بازنمایی است، نه فراری عاشقانه و هماهنگ. دامادِ رباینده ممکن است هنگام سوارشدن به ارابه‌ی عروسی، عروس را به‌صورت مورب روی بدن خود نگه دارد؛ عروس با حرکت‌های هراسانِ دست و بازوی چپ، بی‌میلی نشان می‌دهد؛ و اغلب دیده می‌شود که با یک دست حجابش را روی صورت می‌کشد، حرکتی نمادین از آیدوس زنانه (جنکینز، ۱۹۸۳، صص. ۱۳۷–۱۴۵).
باید تأکید کرد که این نقاشی‌ها، هرچند یادآور نمونه‌های اسطوره‌ای مانند ربوده‌شدن پرسفونه‌اند، خود نباید صحنه‌هایی اسطوره‌ای تلقی شوند؛ آن‌ها بازنمایی‌های آرمانیِ آیین‌های معمول ازدواج‌اند که همچون آیین‌های بسیاری از فرهنگ‌ها، از ابهام سرشارند. انسان‌شناسان این ابهام‌ها را از زوایای گوناگون توضیح می‌دهند؛ زیرا ازدواج در جوامع مختلف با جنگ، تشرف، مرگ یا ترکیبی از این‌ها قیاس می‌شود. بااین‌حال، از زیر این لایه‌های اجتماعی و دینی، واقعیتی عاطفی و بنیادی بر شمایل‌نگاری و تصورِ آیین فشار می‌آورد: اروس. تأیید اجتماعی و زیبایی‌شناختیِ هم‌زمانِ تعقیب از سوی عاشق و گریز از سوی معشوق، در گلدان‌های یونانی به شکل لحظه‌ای از بن‌بست در آیین خواستگاری تصویر می‌شود و زمینه‌ی مفهومی‌اش را در ویژگیِ سنتیِ تلخ‌وشیرینِ میل می‌یابد. اودی اِت آمو ــ «نفرت دارم و عشق می‌ورزم» ــ در یکدیگر تلاقی می‌کنند؛ این هسته و نماد اروس است، در فضایی که میل از میان آن دست دراز می‌کند.