نیرنگ
نیرنگ
«هر که هندسه نمی‌داند، به این‌جا وارد نشود.»
— کتیبه‌ی بالای درِ آکادمی افلاطون
این تصور که اروس همان فقدان است، چیزی پاک و تردیدناپذیر در خود دارد. افزون بر این، اگر این تصور را بپذیریم، عادت‌ها و بازنمایی‌های ما از عشق به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌گیرند. این اثر را می‌توان در نمونه‌ای روشن دید: پاره‌ی ۳۱ سافو را در نظر بگیرید؛ یکی از شناخته‌شده‌ترین شعرهای عاشقانه در سنت ما.
«به نظرم هم‌سنگ خدایان است آن مردی که روبه‌رویت
می‌نشیند و از نزدیک به سخنان شیرینت گوش می‌دهد
و به خنده‌ی دلنشینت…»
«… آه، این قلب را در سینه‌ام بال‌دار می‌کند؛
زیرا همین که نگاهت می‌کنم، حتی برای لحظه‌ای،
دیگر سخنی از من برنمی‌آید؛
نه، زبانم می‌شکند و آتشی نازک زیر پوستم می‌دود،
چشم‌هایم دیگر نمی‌بینند،
گوش‌هایم از ضربان پُر می‌شوند،
عرق سرد بر تنم می‌نشیند و لرزش همه‌ام را می‌گیرد؛
از علف سبزترم و گویی مرده‌ام ــ یا چیزی نمانده که بمیرم.»
(سافو، پاره‌ی ۳۱ در مجموعه‌ی لوبل ـ پیج)
شعر از صحنه‌ای به سوی ما شناور می‌شود، اما برنامه‌ای در دست نداریم. بازیگران بی‌نام‌ونشان، گاه آشکار و گاه محو، وارد و خارج می‌شوند. کنش مکان مشخصی ندارد. نمی‌دانیم دختر چرا می‌خندد یا درباره‌ی آن مرد چه احساسی دارد. مرد آن سوی چراغ‌های صحنه قد می‌کشد؛ در سطر نخست چیزی بیش از یک انسان فانی است (ایسوس تئویسین)، اما در سطر دوم به ضمیری (اوتیس) فرو می‌کاهد که آن‌قدر نامعین است که پژوهشگران بر معنایش توافق ندارند. شاعری که این صحنه‌آرایی را سامان می‌دهد، در سطر پنجم، از بالِ صحنه و در دلِ یک جمله‌ی موصولی (تو) به‌طرزی رازآمیز قدم پیش می‌گذارد و کنش را در دست می‌گیرد.
این شعر درباره‌ی آن سه نفر به‌عنوان افراد مستقل نیست؛ درباره‌ی شکل هندسی‌ای است که از ادراکِ متقابلشان پدید می‌آید و نیز درباره‌ی شکاف‌های درون آن ادراک. شعر تصویری از فاصله‌های میان آنان است. سه خط نیروی باریک، رابطه‌شان را هماهنگ می‌کند. در امتداد یک خط، صدا و خنده‌ی دختر به مردی می‌رسد که با دقت گوش می‌دهد. مماسی دیگر دختر را به شاعر وصل می‌کند. میان چشم شاعر و مردِ شنونده، جریان سومی جرقه می‌زند. شکل، مثلث است. چرا؟
پاسخی بدیهی آن است که بگوییم این شعر درباره‌ی حسادت است. منتقدان بسیاری چنین گفته‌اند. بااین‌حال، به همان اندازه خوانندگانی هستند که هر نشانی از حسادت را در شعر انکار می‌کنند.² چگونه چنین اختلاف فراگیری ممکن است؟ آیا همه‌ی ما از تصور یکسانی درباره‌ی حسادت استفاده می‌کنیم؟ واژه‌ی «حسادت» از واژه‌ی یونانیِ زِلوس می‌آید، به معنای «غیرت» یا «پیگیریِ پرشور». حسادت حرکتی روحی، سوزان و فرساینده است که از ترس برمی‌خیزد و از رنجش نیرو می‌گیرد. عاشقِ حسود می‌ترسد محبوبش دیگری را ترجیح دهد و از هر رابطه‌ای میان محبوب و شخصی دیگر دل‌آزرده می‌شود. این عاطفه به جایگاه و جابه‌جایی مربوط است. عاشقِ حسود جایگاهی خاص در مهرِ محبوب می‌طلبد و نگران است که دیگری آن جایگاه را بگیرد.
یادداشت ۲. دو شرح‌نویسِ جدیدترِ این شعر، پژوهش‌های موافق و مخالفِ تفسیرِ حسادت را گرد آورده‌اند: برنت، ۱۹۸۳، صص. ۲۳۲–۲۴۳؛ ریس، ۱۹۸۳، صص. ۹۲–۱۰۱.
تصویری از الگوی متغیر حسادت را در روزگاری متأخرتر می‌توان یافت. در نیمه‌ی نخست قرن پانزدهم، نوعی رقصِ آهسته و موزون به نام باسا دانزا در ایتالیا رواج یافت. این رقص‌ها نیمه‌نمایشی بودند و روابط روانی را به‌روشنی بازمی‌نمودند. «در رقصی به نام حسادت، سه مرد و سه زن شریک‌های خود را جابه‌جا می‌کنند و هر مرد مرحله‌ای را می‌گذراند که جدا از دیگران، تنها می‌ایستد» (باکسندال، ۱۹۷۲، ص. ۷۸). حسادت رقصی است که در آن همه حرکت می‌کنند، زیرا این بی‌ثباتی موقعیت عاطفی است که ذهن عاشق حسود را می‌فرساید.
در پاره‌ی ۳۱ سافو هیچ جابه‌جایی‌ای تهدیدی برای او ایجاد نمی‌کند. در واقع، وضع او وارونه‌ی این است. اگر جای خود را با مردی عوض کند که با دقت گوش می‌دهد، به نظر می‌رسد کاملاً نابود شود. او جای مرد را نمی‌خواهد و از غصب‌شدن جایگاه خودش هم نمی‌ترسد. هیچ رنجشی متوجه مرد نمی‌کند؛ فقط از جسارت او شگفت‌زده است. نقش این مرد در ساختار شعر، بازتابِ نقش حسادت در احساسات سافوست. هیچ‌یک نام برده نمی‌شود. زیباییِ محبوب است که بر سافو اثر می‌گذارد؛ حضور مرد به‌نحوی برای ترسیم این رویداد عاطفی ضروری است، هرچند هنوز باید روشن شود چگونه.
«عاشقان همگی…»
«همه‌ی عاشقان چنین نشانه‌هایی را بروز می‌دهند»، لونگینوس، منتقد باستانی‌ای که حفظ‌شدن متن سافو را مدیون اوییم، می‌گوید (درباره‌ی امر والا، ۱۰.۲). هر جا نشانه‌های عشق پدیدار شوند، شاید حسادت هم به‌طور ضمنی حضور داشته باشد؛ اما حسادت هندسه‌ی این شعر را توضیح نمی‌دهد.
نظریه‌ی پرطرفدار دیگر درباره‌ی پاره‌ی ۳۱، تفسیر بلاغی است؛ بر اساس آن، مردی که با دقت گوش می‌دهد، ضرورتی شاعرانه است (نگاه کنید به یادداشت ۲). یعنی نباید او را شخصی واقعی دانست، بلکه فرضی شاعرانه است که برای نشان‌دادن شدتِ تأثر سافو در حضور محبوبش ساخته شده است. در این صورت، او کلیشه‌ای از شعر اروتیک است؛ زیرا ستودن محبوب از راه این ترفند بلاغی رایج است: «باید از سنگ ساخته شده باشد کسی که بتواند در برابر تو مقاومت کند.» برای مثال، پیندار در پاره‌ای مشهور (اسنل ـ مائلر، پاره‌ی ۱۲۳)، واکنش خود را در برابر پسری زیبا ــ «چون موم آب می‌شوم، وقتی گرما در آن نفوذ می‌کند» ــ با واکنش ناظری بی‌اعتنا مقایسه می‌کند: «قلب سیاهش را از الماس یا آهنی ساخته‌اند که در آتشی سرد گداخته شده است.» این نکته‌ی بلاغی را می‌توان با مقایسه‌ای با بی‌اعتناییِ خدایان تقویت کرد؛ چنان‌که در اپیگرام هلنیستی آمده است: «اگر محبوبم را دیدی و از میل درهم نشکستی، یا سراپا خدایی یا سراپا سنگ» (گلچین یونانی، ۱۲.۱۵۱)³. عاشق با این شگردِ تقابلی، محبوبش را می‌ستاید و در ضمن برای خواستگاری خود همدلی می‌طلبد؛ زیرا واکنش خود را با پاسخِ معمول انسانی هم‌راستا می‌کند: در برابر چنین موضوعی از میل، فقط قلبی غیرطبیعی یا فراطبیعی می‌تواند تکان نخورد. آیا سافو در پاره‌ی ۳۱ چنین می‌کند؟
یادداشت ۳. بنگرید به دوور، ۱۹۷۸، ص. ۱۷۸، یادداشت ۱۸؛ ریس، ۱۹۸۳، صص. ۹۳–۹۴.
نه. نخست آنکه در شعر سافو هیچ معیارِ معمول‌بودنی وجود ندارد. گزارش او از عاطفه‌ی اروتیک یگانه و استثنایی است. ممکن است نشانه‌هایش را از خاطره‌ی شخصی بشناسیم، اما باورکردنی نیست که او خود را عاشقی معمولی معرفی کند. افزون بر این، ستایش محبوب هدف اصلی شعر به نظر نمی‌رسد. صدای دختر و خنده‌اش محرکی مهم‌اند، اما دختر در سطر پنجم ناپدید می‌شود و از آن پس بدن و ذهن خود سافو بی‌تردید موضوع شعرند. ستایش و واکنش‌های معمول اروتیک در جهان واقعی رخ می‌دهند؛ این شعر در آن جهان اتفاق نمی‌افتد. سافو دو بار، با تأکید، مکان واقعی شعرش را مشخص می‌کند: «او به نظرم چنین می‌آید… من به نظرم چنین می‌آیم.» این گفتاری درباره‌ی «به‌نظررسیدن» است و تماماً در ذهن خود او رخ می‌دهد.⁴
یادداشت ۴. درباره‌ی مفهومِ «به‌نظررسیدن» در این شعر، بنگرید به رابینز، ۱۹۸۰، صص. ۲۵۵–۲۶۱.
حسادت در این شعر مطرح نیست؛ واکنش‌های معمولِ اروتیک نیز موضوع آن نیستند؛ ستایش هم در مرکز توجه شعر قرار ندارد. شعر درباره‌ی ذهن عاشق در لحظه‌ای است که میل را برای خود می‌سازد. موضوع سافو اروس آن‌گونه است که بر او پدیدار می‌شود؛ او ادعایی فراتر از این ندارد. یک آگاهیِ واحد خود را بازمی‌نمایاند؛ یک حالت ذهنی در معرض دید قرار می‌گیرد.
اکنون می‌توانیم شکلِ میل را در آنجا به‌روشنی ببینیم: در ذهن سافو مداری سه‌نقطه‌ای نمایان است. مردی که با دقت گوش می‌دهد نه کلیشه‌ای احساساتی است و نه ابزاری بلاغی؛ او ضرورتی شناختی و جهت‌مند است. سافو میل را با تشخیص ساختار سه‌بخشی‌اش درمی‌یابد. در اصطلاح سنتیِ نظریه‌پردازی درباره‌ی عشق، می‌توانیم این ساختار را مثلث عشقی بنامیم و شاید با تندیِ پسارمانتیک وسوسه شویم آن را ترفندی فریبکارانه بدانیم. اما نیرنگِ مثلث، مانور ذهنیِ بی‌اهمیتی نیست. در آن، بنیادِ ریشه‌ایِ میل را می‌بینیم. زیرا اگر اروس فقدان باشد، فعال‌شدنش به سه جزء ساختاری نیاز دارد: عاشق، معشوق و آنچه میان آن دو قرار می‌گیرد. این سه، نقاط دگرگونی در مداری از رابطه‌های ممکن‌اند؛ میل به آن‌ها بار الکتریکی می‌دهد، چنان‌که به هم می‌رسند بی‌آنکه تماس پیدا کنند. در پیوند با هم، از یکدیگر جدا نگه داشته می‌شوند. جزء سوم نقشی پارادوکسیکال دارد: هم وصل می‌کند و هم جدا؛ نشان می‌دهد که آن دو یکی نیستند و غیابی را روشن می‌کند که اروس خواهانِ حضورش است.
وقتی نقاط مدار به هم متصل می‌شوند، ادراک جهش می‌کند. در مسیر مثلثی‌ای که ولتاژ در آن جریان دارد، چیزی مرئی می‌شود که بدون این ساختار سه‌بخشی دیده نمی‌شد: تفاوت میان آنچه هست و آنچه می‌تواند باشد. آرمان بر پرده‌ی امر واقع افکنده می‌شود، گویی با نوعی دیدِ برجسته‌نما. مرد همچون خدا می‌نشیند؛ شاعر تقریباً می‌میرد: دو قطبِ واکنش درون یک ذهنِ واحدِ خواهان. مثلث‌سازی با تغییر فاصله، هر دو را هم‌زمان حاضر می‌کند و کنش اروتیک را با نیرنگی از قلب و زبان جایگزین می‌سازد. زیرا در این رقص، آدم‌ها حرکت نمی‌کنند؛ میل حرکت می‌کند. اروس یک فعل است.