اسطوره‌باف

اسطوره‌باف

«مهر! قصدت به مرکز زخم می‌زند؛
چیزهایی را ممکن می‌سازی که چنین نبودند،
با رؤیاها ارتباط برقرار می‌کنی ــ چگونه؟
با آنچه غیرواقعی است گفت‌وگو می‌کنی
و با هیچ هم‌نشین می‌شوی.»
— شکسپیر، داستان زمستان

شهری را تصور کنید که در آن هیچ میلی وجود ندارد. فرض کنیم ساکنان شهر به شکلی مکانیکی همچنان غذا می‌خورند، می‌نوشند و تولیدمثل می‌کنند؛ بااین‌حال، زندگی‌شان تخت و بی‌عمق است. نظریه‌پردازی نمی‌کنند، فرفره نمی‌چرخانند و استعاری حرف نمی‌زنند. کمتر کسی می‌کوشد از درد بگریزد؛ هیچ‌کس هدیه نمی‌دهد. مردگانشان را دفن می‌کنند و محل دفن را از یاد می‌برند.

زنون شهردار شهر می‌شود و مأموریت می‌یابد قانون را روی ورقه‌های برنزی رونویسی کند. گاهی مرد و زنی ازدواج می‌کنند و بسیار خوشبخت زندگی می‌کنند؛ همچون مسافرانی که اتفاقی در مهمان‌خانه‌ای به هم برخورده‌اند. شب‌ها هنگام خواب، هر دو رؤیایی یکسان می‌بینند: آتشی را تماشا می‌کنند که در امتداد طنابی حرکت می‌کند و آن‌ها را به هم بسته است. اما بعید است صبح آن رؤیا را به یاد آورند.

هنر داستان‌گویی در این شهر به‌طور گسترده نادیده گرفته می‌شود. در مجموع، شهری که میل در آن مرده است، شهری بی‌تخیل است. مردم فقط چیزهایی را می‌اندیشند که از پیش می‌دانند. داستان‌پردازی صرفاً تحریفِ واقعیت است. لذت اهمیتی ندارد؛ مفهومی که باید در چارچوب تاریخی‌اش فهمیده شود. جانِ این شهر بی‌حرکت است.

ارسطو شاید این وضعیت را چنین توضیح دهد: هرگاه موجودی به سوی چیزی که خواهان آن است برانگیخته شود، حرکتش با کنشی از تخیل آغاز می‌شود؛ کنشی که او آن را فانتازیا می‌نامد. بدون چنین کنش‌هایی نه حیوان‌ها و نه انسان‌ها برای فراتررفتن از وضعیتِ حاضر یا دانسته‌های کنونی‌شان به حرکت درنمی‌آیند.

فانتازیا با قدرتِ بازنمایی‌اش ذهن را به حرکت درمی‌آورد؛ به بیان دیگر، تخیل میل را آماده می‌کند و موضوعِ مطلوب را به ذهنِ میل‌ورز همچون چیزی مطلوب بازمی‌نمایاند. فانتازیا برای ذهن داستانی تعریف می‌کند. این داستان باید یک چیز را روشن کند: تفاوت میان آنچه حاضر، واقعی و شناخته است و آنچه چنین نیست؛ تفاوت میان میل‌ورز و مطلوب (ارسطو، درباره‌ی نفس، ۳.۱۰.۴۳۳الف–ب).

دیدیم این داستان وقتی شاعران آن را در شعر غنایی می‌گویند، وقتی رمان‌نویسان آن را در رمان می‌نویسند و وقتی فیلسوفان آن را به‌صورت دیالکتیک می‌سازند، چه شکلی می‌گیرد. برای انتقالِ تفاوت میان امر حاضر، واقعی و شناخته از یک سو و امر غایب، ممکن و ناشناخته از سوی دیگر، به مداری سه‌نقطه‌ای نیاز است. ساختار پاره‌ی ۳۱ سافو را به یاد آورید: «مثلثی اروتیک» که در آن هر سه جزء میل به‌طور هم‌زمان، در نوعی برق‌گرفتگی، مرئی می‌شوند.

هنگام بررسی آن شعر پیشنهاد کردیم شکلِ مثلثی‌اش چیزی بیش از ظرافتی دل‌بخواهی از سوی شاعر است. میل را نمی‌توان جدا از این سه زاویه ادراک کرد. تصورِ ارسطو از فانتازیا شاید به ما کمک کند بفهمیم چرا. از نظر او، هر ذهنِ میل‌ورز از طریق کنشی تخیلی به سوی موضوعش دست دراز می‌کند. اگر چنین باشد، هیچ عاشقی ــ چه شاعر باشد و چه نباشد ــ نمی‌تواند میلش را از آن کنشِ فعال و مثلث‌سازی که سافو در پاره‌ی ۳۱ به ما نشان داد، جدا نگه دارد.

خردِ باستانی می‌گوید: «اروس هر انسانی را شاعر می‌کند» (اوریپید، ستنوبویا، پاره‌ی ۶۶۳؛ افلاطون، ضیافت، ۱۹۶ه). اروس همیشه داستانی است که در آن عاشق، معشوق و تفاوت میان آن دو با هم تعامل می‌کنند. این تعامل، داستانی است که ذهن عاشق آن را سامان می‌دهد. بار عاطفی‌اش هم نفرت‌انگیز است و هم دلپذیر، و نوری شبیه شناخت از خود می‌تاباند.

هیچ‌کس به‌اندازه‌ی سافو این موضوع را با چشمی روشن ندید؛ هیچ‌کس ویژگی‌هایش را به‌دقت بیشتری ثبت نکرد.

سافو در صفت‌هایش دقتی چشمگیر دارد. در صفحات پیشین، بخشی از نیروی نوواژه‌ی او، گلوکوپیکرون، «تلخ‌وشیرین»، را دیدیم. او برچسب دیگری نیز برای توصیفِ تجربه‌ی اروتیک ساخت:

«سقراط اروس را سوفسطایی می‌نامد، اما سافو او را “اسطوره‌باف” (موتوپلوکوس) می‌خواند.»
— ماکسیموسِ تایر، ۱۸.۹؛ سافو، پاره‌ی ۱۸۸ در مجموعه‌ی لوبل ـ پیج

صفتِ موتوپلوکوس و زمینه‌ای که ماکسیموس آن را در آن حفظ کرده، چند جنبه‌ی مهمِ اروس را به هم پیوند می‌دهد. برای سافو، مطلوبیتِ میل ظاهراً با فرایندِ داستان‌بافی گره خورده است؛ فرایندی که او «بافتنِ اسطوره» می‌نامد. سقراط، در مقابل، چیزی شبیه سوفسطایی‌گری را در این فرایند می‌بیند. این هم‌نشینیِ سافو و سقراط چقدر جالب است؛ کنار هم قرارگرفتنِ داستان‌گو با استادِ خرد: اروس وجه مشترکِ آن‌هاست. چگونه؟

در خوانشِ متن‌های یونانی، ردِ قیاسی باستانی را دنبال کردیم میان خواستگاری از دانش و خواستگاری از عشق؛ قیاسی که نخستین یادگارش در فعلِ هومریِ منائومای دیده می‌شود. بیایید دوباره به این قیاس بیندیشیم و سافو و سقراط را نمایندگانِ دو قطب آن بدانیم. همین که چنین کنیم، با دشواری‌ای روبه‌رو می‌شویم: سقراط، بنا بر گفته‌ی خودش، ترجیح می‌دهد این دو قطب را در هم فروبکاهد. پرسشی واحد سراسر زندگی‌اش را در بر می‌گیرد؛ پژوهشی واحد که در آن فهمِ واقعیتِ راستین و پیگیریِ مطلوبِ راستین یکی می‌شوند.

او در دو گفت‌وگوی افلاطونی از جست‌وجوی خرد سخن می‌گوید و ادعا می‌کند دانشش، هرچه باشد، چیزی جز شناختِ «امور اروتیک» (تا اِروتیکا) نیست (ضیافت، ۱۷۷د؛ تئاگس، ۱۲۸ب). در هیچ‌یک از این دو موضع توضیح نمی‌دهد منظورش از «امور اروتیک» چیست؛ اما می‌توانیم از داستان زندگی‌اش آن را استنباط کنیم.

او عاشقِ پرسیدن بود. عاشقِ شنیدنِ پاسخ، ساختنِ استدلال، آزمودنِ تعریف‌ها، آشکارکردنِ معماها و تماشای زاده‌شدنِ آن‌ها از یکدیگر در ساختاری بود که همچون جاده‌ای مارپیچ درون لوگوس پیش می‌رفت (فایدروس، ۲۷۴الف؛ مقایسه کنید با ۲۷۲ج) یا سرگیجه‌ای می‌ساخت (سوفیست، ۲۶۴ج). به‌عبارت دیگر، او عاشقِ فرایندِ شناختن بود.

سقراط درباره‌ی این عشق صریح و دقیق است. او دقیقاً می‌گوید اروس در کجای فرایند شناخت یا اندیشیدن قرار دارد. اروس در تقاطعِ دو اصلِ استدلال جای گرفته است، زیرا لوگوس دو عمل را هم‌زمان انجام می‌دهد. از یک سو، ذهنِ استدلال‌گر باید جزئیاتِ پراکنده‌ای را تشخیص دهد و گرد هم آورد تا از طریق تعریف، چیزی را که می‌خواهد توضیح دهد روشن سازد. این فعالیت «گردآوری» (سیناگوگه؛ فایدروس، ۲۶۵د–ه) نام دارد. از سوی دیگر، باید چیزها را بر اساسِ طبقه‌ها و در امتدادِ مفصل‌های طبیعی‌شان تقسیم کرد؛ این فعالیت «تقسیم» (دیائرسیس، ۲۶۵ه) نامیده می‌شود.

یعنی ما با افکندنِ همانندی بر تفاوت می‌اندیشیم؛ چیزها را در رابطه یا ایده‌ای به هم نزدیک می‌کنیم، اما هم‌زمان تمایزهایشان را حفظ می‌کنیم. ذهنِ اندیشمند در آنچه می‌شناسد بلعیده نمی‌شود. برای درکِ چیزی دست دراز می‌کند که هم با خودش و دانسته‌های کنونی‌اش مرتبط است ــ و از این رو تا اندازه‌ای شناختنی ــ و هم از خودش و دانسته‌های کنونی‌اش جداست ــ و با آن‌ها یکی نیست.

در هر کنشِ اندیشیدن، ذهن باید از این فاصله میان شناخته و ناشناخته عبور کند؛ این دو را به هم پیوند دهد، اما تفاوتشان را نیز مرئی نگه دارد. این فضایی اروتیک است. عبور از آن دشوار است و گویی به نوعی دیدِ برجسته‌نما نیاز دارد. این فعالیتِ برجسته‌نما را در زمینه‌های دیگری نیز بررسی کردیم، برای مثال در پاره‌ی ۳۱ سافو. همان نیرنگی که در شعرها و رمان‌ها «نیرنگ اروتیک» نامیدیم، اکنون ساختارِ خودِ اندیشه‌ی انسانی به نظر می‌رسد. وقتی ذهن برای شناختن دست دراز می‌کند، فضای میل گشوده می‌شود و داستانی ضروری شکل می‌گیرد.

سقراط اروس را در همین فضا، در نقطه‌ی تقاطعِ دو اصلِ استدلال، جای می‌دهد. او «گردآوری و تقسیم» را فعالیتی می‌داند که تواناییِ سخن‌گفتن و اندیشیدن را به او می‌دهد (فایدروس، ۲۶۶ب). سپس ادعا می‌کند عاشقِ همین فعالیت است:

«فایدروس، حقیقت این است که من خود عاشقِ این تقسیم‌ها و گردآوری‌ها هستم.»
(فایدروس، ۲۶۶ب؛ مقایسه کنید با فیلبوس، ۱۶ب)

این سخنی تکان‌دهنده است. اما سقراط باید جدی بوده باشد؛ او سراسر زندگی‌اش را صرفِ این فعالیت کرد و یک پرسش او را به پیش می‌راند. آن پرسش را پیشگوی دلفی در وجودش بیدار کرده بود؛ هنگامی که، بنا بر داستانِ مشهورِ دفاعیه‌ی افلاطون، سقراط را خردمندترینِ انسان‌ها اعلام کرد. این حکم او را آشفته ساخت. بااین‌حال، پس از پژوهش و تأملی طولانی، درباره‌ی منظورِ پیشگویی به نتیجه‌ای رسید:

«پس در همین نکته‌ی کوچک از او خردمندترم: اینکه نمی‌پندارم چیزی را می‌دانم که نمی‌دانم.»
(دفاعیه، ۲۱د)

تواناییِ دیدنِ تفاوت میان شناخته و ناشناخته، خردِ سقراط را می‌سازد و زندگیِ جست‌وجوگرانه‌اش را برمی‌انگیزد. فعالیتِ دست‌یازیدن به سوی این تفاوت، فعالیتی است که اعتراف می‌کند عاشقش است.

از گواهیِ عاشقانی چون سقراط و سافو می‌توان تصور کرد زندگی در شهری بی‌میل چگونه خواهد بود. فیلسوف و شاعر هر دو اروس را با تصویرهای بال و استعاره‌های پرواز توصیف می‌کنند؛ زیرا میل حرکتی است که دل‌های مشتاق را از این‌جا به آن‌جا می‌برد و ذهن را درون داستانی به پرواز درمی‌آورد. در شهرِ بی‌میل، چنین پروازهایی تصورناپذیرند. بال‌ها را کوتاه نگه می‌دارند. شناخته و ناشناخته می‌آموزند که یکی پشتِ دیگری قرار گیرند تا اگر از زاویه‌ی مناسب نگاه کنید، گویی یکی و همان‌اند. اگر تفاوتی مرئی وجود داشت، شاید به‌سختی می‌توانستید آن را بیان کنید؛ زیرا فعلِ پرکاربردِ منائومای به گزاره‌ی «واقعیت همان واقعیت است» فروکاسته شده بود.

دست‌یازیدن به چیزی فراتر از واقعیت‌ها شما را از این شهر بیرون می‌برد و شاید، همانند سقراط، از این جهان نیز فراتر ببرد. سقراط به‌روشنی می‌دانست که دست‌یازیدن به تفاوتِ میان شناخته و ناشناخته کاری بسیار پرخطر است. اما این خطر را ارزشمند می‌دانست، زیرا عاشقِ خودِ خواستگاری بود. و چه کسی نیست؟