میداس

میداس

سقراط با قیاسی از گور، نکته‌اش را درباره‌ی نوشتارِ بدِ لیسیاس محکم می‌کند. درباره‌ی سخنرانی لیسیاس می‌گوید: «این بسیار شبیه کتیبه‌ی روی آرامگاهِ میداسِ فریگی است» و سپس کتیبه را نقل می‌کند:

«دوشیزه‌ای برنزی‌ام و بر تپه‌ی گورِ میداس ایستاده‌ام.
تا وقتی آب جاری باشد و درختان بلند شکوفا شوند،
من، این‌جا، بر گورِ پُراَشک ثابت خواهم ماند
و به هر رهگذری اعلام خواهم کرد:
میداس این‌جا مرده و دفن شده است.»

این قیاس در چند سطح سنجیده است؛ زیرا کتیبه، هم در صورت و هم در محتوا، همه‌ی چیزهایی را خلاصه می‌کند که سقراط می‌گوید باید درباره‌ی واژه‌ی مکتوب به آن‌ها بدگمان باشیم؛ و در عین حال، طنزی مشخص درباره‌ی لیسیاس نیز در خود دارد.

کتیبه نوشته‌ای بر گور است: اعلامِ مرگ و به چالش‌کشیدنِ زمان. وعده می‌دهد واقعیتی واحد و تغییرناپذیر را با صورتی تغییرناپذیر تا ابد تکرار کند: میداس مرده است. صدا از آنِ دختری است که برای همیشه جوان می‌ماند و به خود می‌بالد که جهانِ زمان و تغییر و پدیده‌های زنده‌ای را که از برابرش می‌گذرند به چالش می‌کشد. دختر از میداس فاصله می‌گیرد: میداس در قلمرو مرگ است و دختر در قلمرو حروف.

سقراط همچنین می‌گوید این کتیبه در یکی از ویژگی‌های ترکیبش متمایز است: هر سطر از نظر معنا و وزن مستقل از سطرهای دیگر است، به‌طوری‌که شعر در هر ترتیبی که خوانده شود، تقریباً همان معنا را می‌دهد:

«گمان می‌کنم متوجه شده‌ای که فرقی ندارد کدام سطر نخست خوانده شود و کدام آخر.»
(افلاطون، فایدروس، ۲۶۴ه)

با این جزئیات، کتیبه مشخصاً به هجویه‌ای علیه لیسیاس بدل می‌شود. روشن است که چگونه شعری که سطرهایش جابه‌جاپذیرند، با سخنرانی‌ای مقایسه می‌شود که از جایی آغاز می‌کند که باید پایان باشد و در سراسر شرح خود از نظمِ استدلالی پیروی نمی‌کند. اما بگذارید از خلال این مقایسه‌ی متنی، به قیاسِ زندگیِ واقعی‌ای توجه کنیم که کتیبه به آن اشاره دارد.

کتیبه‌ی میداس چند ویژگیِ برجسته با نظریه‌ی عشقِ لیسیاس مشترک دارد. همچون غیرعاشقِ لیسیاس، واژه‌های کتیبه از زمان فاصله می‌گیرند و تفاوت خود را با جهانِ موجوداتِ گذرا اعلام می‌کنند. غیرعاشق ادعای برتریِ اخلاقی‌اش بر عاشق را بر همین تفاوت بنا می‌کند. او این تمایز را با کنارکشیدن از لحظه‌ای به دست می‌آورد که برای عاشق «اکنون» است؛ یعنی لحظه‌ی میل، هنگامی که عاشق کنترلِ خود را از دست می‌دهد. غیرعاشق، مانند واژه‌های روی گور میداس، خود را به آینده می‌افکند. چون بیرون از زمانِ میل می‌ایستد، می‌تواند بیرون از عواطفِ آن نیز بایستد و تمام لحظه‌های رابطه را برابر و جابه‌جاپذیر ببیند.

نه نظریه‌ی اروتیکِ لیسیاس و نه سخنرانی‌اش، هیچ نظمِ زمانیِ ضروری‌ای برای اجزای خود نمی‌پذیرند. واژه‌های گورِ میداس نیز، هم در شکل و هم در محتوا، از ترتیبِ زمانی فراتر می‌روند. واژه‌هایی که خود تغییر نمی‌کنند، همان‌طور که لیسیاس به پسر محبوبش وعده می‌دهد، در برابر زمانِ دگرگون‌کننده ثباتی تغییرناپذیر را به خواننده وعده می‌دهند.

اکنون خودِ میداس را در نظر بگیرید. میداس به‌عنوان نمادی اسطوره‌ای شایسته‌ی توجهی کوتاه است، زیرا گزاره‌ی کتیبه اشتباهِ مرکزی و تباه‌کننده‌ی زندگیِ او را تکرار می‌کند؛ اشتباهی که عاشق شاید بتواند از آن چیزی بیاموزد. در نگاه باستانی، میداس موردی پارادوکسیکال است. برای نمونه، ارسطو از او برای نشان‌دادنِ پوچیِ نیاز در دلِ ثروت استفاده می‌کند:

«عجیب است (آتوپون) که ثروتی از این دست وجود داشته باشد که صاحبِ ثروت از گرسنگی بمیرد؛ چنان‌که در افسانه درباره‌ی میداس گفته‌اند: به‌سببِ سیری‌ناپذیریِ آرزویش، هر چیزی که پیش رویش گذاشته می‌شد به طلا تبدیل می‌شد.»
(ارسطو، سیاست، ۱.۳.۱۲۵۷ب)

میداس تصویری از کسی است که در میلِ خودش گرفتار مانده و هم‌زمان می‌خواهد چیزی را لمس کند و لمس نکند؛ درست مانند کودکانی که در شعر سوفوکل دست‌هایشان را از یخ پر کرده‌اند. میلِ کامل، بن‌بستِ کامل است. میل‌ورز از میل چه می‌خواهد؟ اگر صادق باشد، می‌خواهد به میل‌ورزیدن ادامه دهد.

لمسِ طلاییِ میداس نمادی نیرومند از میلِ کامل، خودخاموش‌کننده و خودتداوم‌بخش است. از این نظر، میداس ممکن است عاشقِ بدی را به یاد آورد که سقراط و لیسیاس در سخنرانی‌هایشان محکوم می‌کنند؛ زیرا لمسِ میداس اثری ویرانگر بر چیزهایی دارد که دوستشان دارد: آن‌ها به طلا تبدیل می‌شوند و در زمان متوقف می‌مانند. عاشقِ بد نیز می‌کوشد پیکرِ زنده‌ی پایدیکا را در لحظه‌ای طلایی ثابت کند؛ یعنی در اوجِ شکوفاییِ جوانی (اکمه)، تا محبوب تا بیشترین مدتِ ممکن لذت‌بخش بماند. لمسِ میداس زمان را برای عاشق نیز متوقف می‌کند و اجازه می‌دهد زندگیِ عاطفیِ خودش در اوج میل منجمد شود.

افلاطون رابطه‌ی میداس و عاشقی را که می‌خواهد زمان را متوقف کند صریحاً بیان نمی‌کند؛ بااین‌حال، شاید میداس را تا اندازه‌ای برای تداعیِ لمسِ طلایی به‌عنوان تصویری از میل ذکر کرده باشد. این تصویر مهم است، زیرا اختلافِ اصلی میان نظریه‌های اروس نزد سقراط و لیسیاس را روشن می‌کند.

هر دو نظریه می‌پذیرند که میل، میل‌ورز را به رابطه‌هایی پارادوکسیکال با زمان می‌کشاند. هر دو می‌بینند که عاشقِ متعارف برای پاسخ به این مشکل به تاکتیک‌هایی متوسل می‌شود و می‌کوشد جریان‌های طبیعیِ رشد جسمانی و شخصی را که محبوب را در مسیر زندگی پیش می‌برند، مسدود کند. سقراط و لیسیاس توافق دارند که این تاکتیک‌ها زیان‌بارند؛ اما بر سر تاکتیکِ بهتر هیچ توافقی ندارند.

لیسیاس از طریق شخصیتِ خیالیِ غیرعاشق توصیه می‌کند که بهترین کار، کنارایستادن از زمان است. «اکنون» لحظه‌ای است که مسئله ایجاد می‌کند؛ پس خود را در «آن‌گاه» تصور کن و از مشکل بگریز. سقراط این تاکتیک را «شناکردن در خلافِ جریان» می‌نامد (۲۶۴الف) و آن را به بازیِ فکریِ کتیبه‌ی میداس تشبیه می‌کند. اما اعتراض‌های او فراتر از بلاغت‌اند؛ او نگرشِ لیسیاس را جنایتی علیه اروس می‌داند (۲۴۲ه).

در ادامه‌ی گفت‌وگو روشن می‌شود منظورش چیست: نظریه‌ی عشقِ لیسیاس به جریان‌های طبیعیِ تغییرِ جسمانی و روحی که وضعیت انسانیِ ما را در زمان می‌سازند، آسیب می‌زند. اگر تصمیم بگیرید خود را از مشارکت در زمان انتزاع کنید، چه رخ می‌دهد؟ افلاطون سه تصویر متفاوت از پاسخ به ما می‌دهد.

خودِ میداس یکی از این تصویرهاست. روی گورش، همانند زندگی‌اش، میداس در جهانی از پدیده‌های متغیر محصور است، اما نمی‌تواند در آن مشارکت کند. مشکلات زندگی‌اش با حرصِ سیری‌ناپذیر آغاز می‌شوند و با مرگ بر اثر نیاز پایان می‌یابند؛ پارادوکسی با ارجاع‌های مهم به میل اروتیک. اما زندگی و پیامدهایش در بحث افلاطون ضمنی باقی می‌مانند، پس شاید حق نداشته باشیم آن‌ها را بیش از حد بسط دهیم. باید به دسته‌ی دیگری از موجودات در گفت‌وگو رو کنیم که در خطوط اصلیِ معضل و نگرششان به نیاز، با میداس شریک‌اند.